Tiré des archives, voici
l’un des articles les plus précoces, et sans nul doute l’un des plus
significatifs, parmi ceux qui parurent au Brésil à partir de 1924 et du premier
séjour de Cendrars dans sa « deuxième
patrie spirituelle ».
Débarqué à Rio de Janeiro le 5 février, à Santos le 6 février pour
rejoindre São Paulo le même jour, Cendrars suscite aussitôt, précédé de toute
une réputation et d’une œuvre
déjà très lue par la jeune génération, divers hommages et actes de réception,
mondains ou plus proprement critiques. Le journaliste Paulo Silveira, à Rio, se
livre le premier à l’exercice d’admiration (1), puis, au sein du groupe
moderniste de São Paulo, c’est l’habile Oswald de Andrade (2) qui fait
valoir l’hôte prestigieux, rencontré à Paris au cours de l’année précédente.
Sans doute connaît-on un peu mieux, d’ailleurs, les circonstances et les
résultats du compagnonnage privilégié de Cendrars avec les Brésiliens de Paris,
Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Sérgio Milliet et bien sûr Paulo Prado (3).
Mais, parmi les « bons amis de São
Paulo », on ne saurait négliger la présence et l’attitude de Mário de
Andrade (1893-1945), qui rédige lui aussi, sans attendre, un texte substantiel
par lequel il est le troisième à se signaler dans cette entreprise de
promotion, exception faite des diverses notules de circonstance parues ici et
là au même moment.
Cela se
passe en mars, dans l’importante Revista do Brasil
que dirigent alors, à São Paulo, Paulo Prado et Monteiro Lobato, le secrétariat
de rédaction étant tenu par Sérgio Milliet, lequel est certainement l’auteur de
cette notule insérée dans la section « Rádio
notas » du même numéro (p. 283) :
Cela fait quelques
semaines que se trouve parmi nous le poète Blaise Cendrars. Tous ceux qui se
préoccupent du mouvement de la poésie moderne connaissent parfaitement sa forte
et originale personnalité.
Théophile Gautier disait
que, pour son dilettantisme artistique, le monde visible existait ; pour
Cendrars, le monde d’aujourd’hui — Le
monde entier — existe réellement, dans son intégrale universalité, depuis
le feu d’artifice de la place Clichy, à Montmartre, jusqu’aux vertes plaines
des Campos de Vacaria.
Saluons-le dans son
météorique passage par ce 23° 36’ de latitude et 3° 27’ de longitude
qu’est São Paulo.
Cette revue mensuelle fondée
en 1916 avait été acquise en 1918 par le journaliste, critique, agitateur
culturel et prosateur Monteiro Lobato, lequel, devenu aussi un puissant
éditeur, en fit une plateforme centrale du débat intellectuel brésilien.
Quoique d’allure très sérieuse et passablement classique, si ce n’est
académisante, pour la part de ses sommaires consacrée à la littérature, et de
toute façon trop généraliste pour être l’organe d’un groupe, la Revista do Brasil s’offrit peu à peu, notamment sous l’influence de Prado (associé à
Lobato et codirecteur depuis janvier 1923) et de Milliet (secrétaire depuis
février 1924), comme une tribune accessible et souvent favorable
au mouvement moderniste qui allait s’affirmant, bon gré mal gré, dans le
paysage culturel depuis la Semaine d’Art Moderne de février 1922 et la
publication de la revue Klaxon, la même année. C’est dans ces pages, par
exemple, qu’Oswald de Andrade trouva à promouvoir, courant 1924, son propre
courant poétique « Pau Brasil »,
avant de faire paraître le recueil homonyme en 1925.
Mário de Andrade, quant à
lui, collaborait très régulièrement à la Revista do Brasil
depuis 1920, avec des contributions sur l’art, la musique et la littérature,
s’imposant progressivement, là et dans d’autres revues et journaux, comme une
autorité critique qui fit aussi beaucoup pour asseoir, légitimer et
(ré)orienter le mouvement moderniste tout au long des années 1920, à travers
chroniques, interventions polémiques, recensions des nouveautés poétiques et
même essais plus théoriques.
Esprit multiple et inquiet, studieux, érudit,
grand lecteur et bibliophile averti, polyglotte mais, en patriote sourcilleux,
d’apparence moins cosmopolite que le remuant Oswald de Andrade, son ami et
concurrent permanent, en réalité tout aussi informé, si ce n’est plus, de tout
ce qui se passe et se publie à l’étranger, Mário de Andrade devait rester comme
« le pape du futurisme » brésilien,
selon une expression attestée dès cette époque-là.
Il n’est pas encore le
génial romancier que l’on connaît en France, l’auteur d’Aimer, verbe intransitif (1927) et de Macounaïma (1928), mais plutôt, en la circonstance, le
poète de Pauliceia desvairada (1922),
un recueil rédigé fin 1920 et dès lors très discuté, absolument fondateur pour
le mouvement moderniste, de Losango cáqui (1926) rédigé pour l’essentiel en 1922, et l’auteur d’un passionnant
« discours sur quelques tendances de la poésie moderniste », une
synthèse presque unique en son genre dans le Brésil d’alors, largement rédigée
dès 1922 et complétée en 1924, l’essai A escrava que não é Isaura (1925). (4)
À ce titre, ce n’est
pas la première fois, ni la dernière, que Mário de Andrade écrit sur Cendrars,
qui figure au premier rang des multiples auteurs étrangers dont la lecture,
l’étude et le commentaire nourrissent la formulation et l’évolution de sa
propre poétique et, plus globalement, de son discours culturel. C’est en
revanche la première et dernière fois qu’il met au point, publiquement, un
jugement d’ensemble et quelque peu définitif sur l’œuvre de Cendrars et sur son
caractère exemplaire, stratégiquement et symboliquement.
Par ailleurs, tout en donnant quelque idée, encore qu’insuffisamment, des
méthodes, réflexions et préoccupations propres à Mário de Andrade, comme
théoricien, critique et poète particulièrement au fait de toutes les tendances
de l’avant-garde internationale, ce bel hommage nous informe plus généralement
sur l’état d’esprit des modernistes brésiliens, et sur un travail collectif de
réception et d’assimilation, non sans discrimination, travail constitutif de
« l’effort intellectuel du Brésil contemporain », pour reprendre le
titre d’une conférence d’Oswald de Andrade (5). Que l’exemple de
Cendrars, parmi d’autres, et ce dès avant son premier voyage, ait été utile au
développement dialectique du modernisme brésilien, entre ouverture cosmopolite
et affirmation nationaliste, c’est ce qu’il n’est certainement plus besoin de
démontrer.
Peut-on dire, en retour, qu’un acte de réception comme celui-ci fut suivi
d’un véritable dialogue, d’un quelconque échange ? Accessoirement, ce
Brésil qui lit et salue Cendrars, et qui, ainsi informé, veut affirmer sa voix
propre au sein de la modernité, n’est pas nécessairement celui qu’approuvent
alors les observateurs étrangers. L’article valut de fait à Mário de Andrade
(et à Cendrars) un commentaire moqueur dans la bien conservatrice Revue
de l’Amérique latine, où un triste Marius
André (1868-1927) — poète provençal, félibre mistralien puis journaliste
maurrassien, critique hispanisant et traducteur, inlassable défenseur d’une
latinité sans cesse menacée de sabotage par les agents du « bolchevisme
littéraire » et de la « nouveauté » — avait pour habitude de vilipender,
sous pseudonyme, les diverses influences de l’avant-garde française en Amérique
latine. Ainsi écrivit-il, dès le mois de juin, dans une notule intitulée
« Il leur faut du nouveau… » :
C’est aussi très amusant
de lire dans la Revista do Brasil
(mars), cités en français, des « poèmes » d’un des
« maîtres » de la nouvelle génération : […]
Il y en a des pages, comme
ça. M. Mario de Andrade, qui révèle cette poésie nouvelle aux Brésiliens,
trouve qu’elle est cosmique, ample, palpitante, qu’elle réalise une
correspondance exacte entre l’expression formelle et le lyrisme pur, à laquelle
se lie, par l’effort de l’attention, l’équilibre entre la manifestation
subconsciente et la conscience.
Le poète que M. de
Andrade cite, commente et glorifie, est M. Blaise Cendrars. (6)
L’histoire des relations culturelles franco-brésiliennes a de ces
impasses ; la coordination des avant-gardes de tous pays, aussi. Plus
significativement, plus intimement, au rayon des malentendus, on sait ce que
l’intéressé pensa lui-même de l’hommage reçu de son confrère brésilien. Mário
de Andrade l’a raconté, en 1929, consacrant une chronique à la sincère amitié
qui le liait encore à Cendrars ainsi qu’aux circonstances ayant entouré
l’article de 1924 :
J’ai bien aimé les Confessions de Dan Yack. Plus que Le Plan de l’Aiguille qui les précède.
J’ai aimé. Mais je ne peux plus donner une critique publique sur Cendrars, j’ai
peur. Non du public, mais de Cendrars lui-même, qui aime à donner son opinion
sur ce que les autres pensent de lui.
La première fois qu’il vint ici, nous étions en plein
modernisme belligérant et notre petite bourgade était enthousiasmée par
l’arrivée du Maître. Monteiro Lobato […] avait cédé la direction de la Revista
do Brasil à Paulo Prado. Ce dernier me demanda un article sur Cendrars pour
la revue. Je l’écrivis. Je l’écrivis avec le cœur, comme on dit. Il se peut
même que j’aie écrit pas mal d’âneries, je ne me souviens plus, mais ce qui
compta pour moi ce fut la vibration avec laquelle j’écrivis. Et la petite envie
de montrer au Maître que je le connaissais à fond.
Là-dessus, le Maître arriva. Il se fit entièrement Cendrars,
en un clin d’œil. Le soir nous faisions déjà la fête ensemble. Deux jours plus
tard, je lui rendis visite à son hôtel […]. Je fus reçu par une accolade et des
éclats de rire. Cendrars me raconta aussitôt qu’on lui avait traduit mon
article, poursuivant : « C’est très mauvais : la fin est d’une
ânerie grossière ; mais ça m’a profondément ému. »
Quelques années plus tard, Prudente de Morais Neto me
demandait pour Estética une critique sur les nouveaux ouvrages de
Cendrars (7). J’écrivis avec une
certaine crainte, cette fois. J’ôtai le cœur. Quand il lut, Cendrars me dit
très sérieusement : « Mon cher ami, jusqu’à présent je n’ai senti que
dans deux critiques que l’on m’avait touché à fond : la première fois
c’était l’Allemand Untel, l’autre, c’est vous. » Je ressentis une étincelle
de satisfaction. (8)
Cette relation amicale et intellectuelle, dans sa dimension publique,
devait s’arrêter à peu près là, Mário de Andrade préférant garder dorénavant
pour lui (et pour Cendrars) ses opinions sur l’œuvre de l’hôte inoubliable.
Cendrars, lui, n’eut pas tout à fait la même discrétion, et à la lumière de ce
document et de sa petite histoire, on relira, avec un plaisir et un intérêt
renouvelés, la pittoresque et plus qu’ambivalente évocation des modernistes
brésiliens laissée bien plus tard, en 1953, dans « La voix du sang »,
où il se souvient justement que
le
groupe des modernistes de São Paulo […] m’accueillit comme un des leurs, ce qui
n’empêcha pas Mário de Andrade, le pape du mouvement moderniste de São Paulo,
dans un grand article où il me saluait et me souhaitait la bienvenue […]
d’enfourcher son cheval de bataille et de pester contre la néfaste influence de
la littérature française en général et plus particulièrement de la poésie
moderne sur la littérature et la poésie brésiliennes, de crier haro et de féliciter
la police de Santos d’avoir fait des difficultés pour me laisser débarquer
parce qu’il me manquait un bras ! « La police avait raison, s’écriait
Mário. Le Brésil n’a que faire de mutilés. Le Brésil importe de la
main-d’œuvre !… »
À nous, peut-être, de ne
plus lui laisser le dernier mot, en allant lire, autrement que par-dessus son
épaule, la poésie, les romans, les nouvelles, les chroniques et les essais des
modernistes brésiliens.
A. C.
*
Blaise Cendrars (9)
par
Mário de Andrade
Traduction du portugais et notes d’Antoine Chareyre
Then
to turn destruction into creation
Is
not enough :
But
out of this turmoil a Self must be won :
And
he only wins Self who loses it in another. (10)
James Oppenheim
Ne parlons pas de Mme de
Noailles. La guerre est arrivée. Le tumulte a permis aux poètes d’oublier
Mallarmé. Ne parlons pas de M. Paul Valéry. « Puis l’époque :
construction, simultanisme, affirmation. Calicot : Rimbaud :
changement de propriétaire. Affiches. La façade des maisons mangées par les
lettres. La rue enjambée par le mot. La machine moderne dont l’homme sait se
passer. Bolchevisme en action. Monde. (11) »
Toute la critique de Cendrars, et la meilleure, il l’a faite lui-même dans
cette lettre de 1920.
Aussitôt après la guerre,
il publiait J’ai tué (12). Une nouvelle. Il faisait
encore de l’impressionnisme. D’ailleurs, toute son œuvre d’écrivain est un
travail d’impressionniste. Mais, au sein de l’impressionnisme, on distinguera
deux phases. La première, continuation et conséquence du romantisme : fin
de trajectoire, dissolution. Manet, Degas, Vuillard. La seconde, tendance
ascensionnelle vers un nouveau classicisme : systématisation, assemblage,
construction. Début d’une nouvelle trajectoire. Seurat, Rousseau, Cézanne.
L’impressionnisme destructif de la première phase forme un lac fermé, sans
continuité esthétique. Excès de liberté ; individualisme absolu. Le
« fauve » en peinture
et le « dada » dans les arts littéraires en sont la représentation.
L’impressionnisme constructif de l’autre phase est une continuité naturelle,
humaine et sociale d’évolution. Il permet un développement ; il organise
la liberté, limite l’individu. Il le dirige vers l’humanité. Au lieu d’analyses
personnelles dispersives, il synthétise les émotions au sein d’un ordre plus
général et classique.
Dans J’ai tué
(1919), Cendrars emploie même le pointillisme. « Tout pète, craque, tonne,
tout à la fois. Embrasement général. Mille éclatements. Des feux, des brasiers,
des explosions. C’est l’avalanche des canons. Le roulement. Les barrages. Le
pilon. Sur la lueur des départs se profilent éperdus des hommes obliques,
l’index d’un écriteau, un cheval fou. Battement d’une paupière. Clin d’œil au
magnésium… » Ou dans la magistrale attaque contre la tranchée
ennemie : « …Voilà le groupe qui stimule les autres. Le fanfaron se
fait petit. L’âne brait. Le lâche se cache. Le faible tombe sur les genoux. Le
voleur vous abandonne. Il y en a qui escomptent d’avance des porte-monnaies. Le
froussard se carapate dans un trou. Il y en a qui font le mort. Et il y a toute
la bande des pauvres bougres qui se font bravement tuer sans savoir comment ni
pourquoi. Et il en tombe ! Maintenant les grenades éclatent comme dans une
eau profonde. On est entouré de flammes et de fumées. Et c’est une peur
insensée qui vous culbute dans la tranchée allemande. »
Dans Profond
aujourd’hui (1917) (13), le
poète avait déjà annoncé ce procédé. Page excellente que ce Profond
aujourd’hui. Un peu périmée* par son adoration de la machine, de la
science et du mouvement, mais où l’artiste a eu l’habileté de fuir le
manifeste, même s’il louvoie dans ses eaux.
Ce début de siècle,
peut-être le caractérisera-t-on plus tard comme l’époque du manifeste. Une
époque révolue. Aragon a eu l’esprit de lui donner le coup de grâce avec
l’impayable Manifeste du scandale pour le scandale (14).
C’est fini.
Je dois éclaircir ce que
j’ai dit plus haut : je ne compare pas le pointillisme pictural avec le
procédé de Cendrars. J’ai employé un mot capable d’exprimer ce que je veux
dire. La prose de Cendrars a un caractère autre que le pointillisme dissolvant
et enveloppant d’un Signac ou d’un Previati. Chaque mot, chaque phrase courte,
à la signification exacte, essentielle, concourt, par juxtaposition, en une
synthèse systématique, à une architecture extraordinairement équilibrée et
franche. Et ainsi, rapide, cinématique, cette prose crée une vie intense —
ultra-réalisme d’objectivation dramatique, jamais vu encore dans la prose
française, mesurée et stylisée. Sincérité d’expression qui touche parfois à la
sécheresse. Naïveté primitive, volontairement pauvre, Cendrars a découvert le
secret de certaines phrases musicales des primitifs, sauvages ou populaires, et
la rigidité crue, plastique, pierreuse, des légendes nègres qu’il a su si bien
réunir dans l’Anthologie. Phrases musicales ou légendes qui, à travers
des générations et des générations, se sont construites, stratifiées,
condensées, pour acquérir finalement une sobre concision, comme indifférente et
stoïque, mais qui au fond conserve la douleur continue, la force en lutte
ouverte, la joie intermittente des hommes qui se succèdent. Ce qui ne veut pas
dire que Cendrars soit définitif. Mais je crois que, principalement dans ses
poèmes, il a réalisé l’expression définitive de la décennie 1910-1920.
Dans La Fin du monde,
encore, on trouvera le même artiste. Dans les deux autres livres de prose
publiés après la guerre, dans Moganni Nameh (15), livre
inférieur, comme dans L’Eubage, Cendrars est déjà moins énergique et
plus délectable. Cela peut se justifier en partie par le sujet… Livres d’une
fantaisie un peu facile, où l’on reconnaîtra, entachant le pur minerai de la
personnalité Cendrars, le calcaire d’autres sources. Et de même que l’esprit,
dans ces œuvres, le style faiblit. Plus agréable peut-être… Les images
scintillent d’un abondant éclat. Ce n’est plus le Cendrars à la prose
incontestablement forte des autres œuvres. Que l’on compare :
L’Eubage, chap. 1er :
« Après avoir levé l’ancre, nous quittâmes la Terre pour entrer dans cet
océan de lumière solaire qu’est notre atmosphère respirable. Ayant atteint ses
extrêmes limites, nous nous engageâmes résolument dans les rapides de la région
de l’ozone. Nous allions si vite que nous ne pouvions estimer la vitesse
acquise et qu’il nous semblait rester immobiles. La Terre était invisible dans
notre sillage et devant nous les astres n’existaient plus. Enfin nous fîmes la
grande chute dans le vide, éclaboussés par une écume d’étoiles. Nous louvoyâmes
devant la Grand’Ourse durant sept siècles d’horloge, passant souvent sous des
arcs-en-ciel noirs ; puis, ayant doublé le cap d’Orion, nous piquâmes
droit devant nous dans la direction du Sud qui est le Nord du Ciel. Nous
pêchions des êtres interstellaires qui nous ébahissaient tant ils nous semblaient
étranges, mais dont la chair exquise nous régalait et était un précieux
adjuvant à l’ordinaire de l’équipage…(16) »
La phrase s’allonge, sensuelle. Cadences. L’adjectif n’est pas
indispensable : il colore et harmonise.
Mais voici le chap. 1er de La Fin du monde : « C’est le 31 décembre. Dieu le père
est à son bureau américain. Il signe hâtivement d’innombrables papiers. Il est
en bras de chemise et a un abat-jour vert sur les yeux. Il se lève, allume un
gros cigare, consulte sa montre, marche nerveusement dans son cabinet, va et
vient en mâchonnant son cigare. Il se rassied à son bureau, repousse
fiévreusement les papiers qu’il vient de signer et ouvre le Grand Livre qui est
à sa droite. Il le compulse un instant, note des chiffres au crayon sur son bloc-notes,
souffle la cendre de son cigare qui est tombée entre les pages du livre. Il
s’empare soudain du téléphone et téléphone furieusement. Il convoque ses chefs
de rayon.(17) » Pleine
synthèse. Objectivation directe. L’adjectif fonctionne bien. Le conteur
disparaît. Vie. Mise en mouvement du lecteur. Collaboration.
D’ailleurs, ce qui déplaît
le plus dans les livres de pleine fantaisie, c’est l’observation absolument
passive à laquelle est soumis le lecteur. Voilà pourquoi j’apprécie peu
Lautréamont. Je préfère Jules Verne et Sue…
Et ce n’est pas mon
moindre mérite que de citer le roi des Voleurs.
Ce dosage bien mesuré
entre la fantaisie sentimentale et la vérité vive, qui se trouve dans Une
Saison en Enfer, dans Le Poète assassiné, il faudra le chercher dans
Le Panama. Alors apparaît le chef-d’œuvre.
Comme prosateur, Cendrars
m’intéresse principalement par sa manière de travailler le mot. J’apprécie
surtout le problème de la forme, dont il a donné les deux solutions
différentes, caractérisées surtout par L’Eubage et J’ai tué. Je
préfère de loin l’action rapide de celui-ci à la divagation colorée de
celui-là. La prose française est blanche… Je ne sais plus qui a dit cela. Profond
aujourd’hui, J’ai tué, La Fin du monde sont blancs.
Mais chez Cendrars le poète
est plus grand que le prosateur.
Une fois le sol de la
poésie française labouré par ces précurseurs que furent Rimbaud, Laforgue et
Lautréamont, fortifié par l’engrais américain de « Walt Whitman, a Kosmos,
of Manhattan the son (18) »,
arrosé principalement par le Belge Verhaeren, surgit un arbre magique :
Guillaume Apollinaire. On ne discutera pas l’influence de ce dernier sur la
poésie moderne française. Remy de Gourmont est la seule influence acceptée par
Cendrars sur sa personnalité… Respectons l’opinion du poète. Mais j’ai qualifié
Apollinaire d’arbre magique. Pour pouvoir affirmer à présent que ses graines
ont produit des arbres différents de lui. L’influence de Gourmont sera
également juste… Mais imperceptible, ou plutôt virtuelle. Et, plus encore que sa
critique psychologique et illuminée, je crois que la grande influence,
l’influence majeure, nous est venue de la psychologie expérimentale elle-même,
qui a permis de pénétrer dans les arcanes du procédé par lequel Rimbaud avait
génialement construit les Illuminations. C’est la psychologie
expérimentale qui nous a révélé les sources véritables du lyrisme pur.
Et Cendrars s’approche du
lyrisme pur plus qu’aucun autre poète moderne. Jamais la subconscience n’a été
mise à nu avec autant d’exactitude et de sincérité que dans les Dix-neuf
poèmes élastiques (écrits en 1913 et 1914) (19). Si dans les Pâques à New York (1912), encore, une
certaine organisation intellectuelle et consciente (couplage de versets rimés,
une certaine logique dans l’enchaînement des idées) se perçoit ; (je ne
connais pas la Légende de Novgorode, de 1909, ni Séquences, de
1913, absolument introuvables) ; si dans les chefs-d’œuvre du poète, Prose
du Transsibérien et Le Panama, la désignation même du sujet oblige à
un effort de l’attention directrice qui intellectualise un peu ces
poèmes ; dans Dix-neuf poèmes élastiques, désormais, le lyrisme
subconscient s’exprime quasiment de manière intégrale. Seul un esprit dépourvu
de la moindre vanité littéraire et de toute rhétorique peut atteindre cette
expression pour ainsi dire complète du lyrisme pur. Les métaphores elles-mêmes
perdent ce charme de transposition et de fantaisie dont l’intelligence les
revêt généralement ; et les images corrélées apparaissent, dépourvues de
tout embellissement intellectuel, dans toute leur efficacité et leur
cristalline pureté. Dans « Journal » :
J’ai passé une triste
journée à penser à mes amis
Et à lire le journal
Christ
Vie crucifiée dans le journal
grand ouvert que je tiens les bras tendus
Envergures
Fusées
Ébullition
Cris
On dirait un aéroplane qui
tombe.
C’est moi.
De « Mardi
gras », voyez ce finale :
Il y a des heures qui
sonnent
Montjoie !
L’olifant de Roland
Mon taudis de New-York
Les livres
Les messages
télégraphiques
Et le soleil t’apporte le
beau corps d’aujourd’hui dans les coupures des journaux
Ces langes
Mais en réalité ces poèmes
se sont libérés des métaphores. Il y a en eux la simplicité qui vient de
l’incomparable sobriété mécanique. De prime abord, ils sont presque
désagréables. Il reste toujours en nous, quels que soient nos efforts, une
certaine dose de rhétorique et de conventionnel, à quoi pareille sincérité
répugne. Ultra-réaliste.
Ne le nions pas : le
subconscient est éminemment réaliste. Il se libère, dans sa manière d’agir, de
ces fonctions (dites cognitives, ah !) de l’intelligence : la raison,
la conscience, la compréhension intellective (mieux : l’appréhension), et
principalement l’imagination, qui dénaturent la réalité. Le subconscient
(Delwshauvers) n’a à voir qu’avec les sensations remémorées, les associations
d’images proprement dites, la distraction, la cénesthésie, qui en font l’exact
miroir de l’extérieur, humain et non personnel, et réaliste. Cendrars lui-même
observe cela et l’applique quand il écrit, dans « Titres » :
Formes sueurs chevelures
Le bond d’être
Dépouillé
Premier poème sans
métaphores
Sans images
Nouvelles
L’esprit nouveau
Les accidents des féeries
400 fenêtres ouvertes…
Un exemple
magistral :
Je suis un monsieur qui en
des express fabuleux traverse les toujours mêmes Europes et regarde découragé
par la portière
Le paysage ne m’intéresse
plus
Mais la danse du paysage
La danse du paysage
Danse-paysage
Paritatitata
Je tout-tourne
de « Ma danse »
Dans cette application
poétique du lyrisme pur, réside la grande importance de Blaise Cendrars, en
même temps que la grande émotion de ses poèmes.
Comme base spirituelle
constructive, je l’ai dit, son principe générique est l’emploi le plus serré
possible du subconscient. Et de là découle toute sa poétique. Sur celle-ci, il
n’y a rien à dire. Ou plutôt : il y a trop à dire. Simplement, parce qu’il
utilise la liberté apparemment vagabonde des parties profondes de l’être, il
n’y a pas moyen d’organiser à propos de cette poétique un traité ou ne
serait-ce qu’une liste de lois de versification. On peut seulement constater le
beau désordre de la liberté la plus résolue. Mais une liberté dont il n’abuse
pas comme l’Allemand Becher, comme l’Américain Sandburg, qui organisent en un
seul vers des phrases et des périodes de 5, 7, 12 lignes et plus ! Comme
Whitman lui-même, d’ailleurs. Dans « Salut au
monde », on trouve le vers : « I see them raised high with
stones by the marge of restless oceans, that the dead men’s spirits when they
wearied of their quiet graves might rise up through the mounds and gaze on the
tossing billows, and be refresh’d by storms, immensity, liberty, action. »
On peut
seulement constater, disais-je, dans les poèmes de Cendrars, ce beau désordre
qui n’en est pas un. Parce qu’on y surprend l’ordre mystérieux du subconscient
associant et coordonnant les sensations ; légitimant la distraction ;
dirigeant la rêverie ; enchaînant réalités, émotions et souvenirs en un
tout harmonieux et cohérent.
Certains de ses poèmes,
notamment la Prose du Transsibérien, où se trouve le fameux passage des
associations d’images :
Tric-trac
Billard
Caramboles
Paraboles
La voie ferrée est une
nouvelle géométrie
Syracuse
Archimède
Et les soldats
Et les galères
Et les vaisseaux
Et les engins prodigieux
qu’il inventa
Et toutes les tueries
L’histoire antique
L’histoire moderne
Les tourbillons
Les naufrages
Même celui du Titanic que
j’ai lu dans le journal… ;
certains poèmes de
Cendrars sont de magnifiques leçons pratiques sur le moi profond.
Durant ses deux années
d’intense production lyrique, 1913 et 1914, le poète, fuyant toujours plus la
clarification analytique intellectuelle, s’est peu à peu concrétisé, synthétisé
jusqu’à obtenir l’ascétisme d’expression des Dix-neuf poèmes élastiques.
Son vers s’est raccourci, se réduisant bien souvent au mot. Les poèmes sont
passés eux-mêmes de cette éloquente prolixité de Pâques, de
l’harmonieuse constitution du Panama et de la Prose du Transsibérien,
au petit poème de quelques lignes, véritablement schématique. Ne les a-t-il pas
appelés élastiques ? Mais jamais Cendrars, pour sobre qu’il soit
devenu, n’est tombé dans la sécheresse, aride et déjà rébarbative, de certains
poètes de Der Sturm. Dans le dernier numéro de la revue hollandaise Het
Overzicht, on transcrivait encore ce poème de Thomas Ring, membre du groupe
que dirige Hervarth Walden :
Rat
wüstet Weh
und
wehe
wüste
wüstet
wüst
o
weh
o
rot
weh
o. (20)
Seul un poète allemand a
su atteindre, dans la synthèse phraséologique, la juste mesure obtenue par
Cendrars : Kurt Heinicke.
Cette juste mesure, que
l’on pourrait dire classique, des Dix-neuf poèmes élastiques où
dominent, véritables bijoux, « Journal », « Tour »,
« Portrait », « Atelier », « Ma danse »,
« Aux 5 coins » et « Construction », représente déjà
Cendrars dans la pleine possession de la manière de s’exprimer qu’il
recherchait. Avec une amicale ironie, on pourrait lui faire observer qu’en
atteignant les antipodes de la rhétorique, il est tombé dans une rhétorique
personnelle. Oui. Dix-neuf poèmes élastiques représente déjà la
systématisation de moyens d’expression individuels.
La plus pure et la plus
parfaite manifestation que Cendrars nous ait donnée de la véritable liberté se
trouve dans ses deux chefs-d’œuvre : Prose du Transsibérien et Le
Panama. Là, à l’exacte correspondance entre l’expression formelle et le
lyrisme pur, s’associe (principalement par l’effort de l’attention) l’équilibre
entre la manifestation subconsciente et la conscience.
Et, dans ces deux poèmes,
il est devenu le plus authentique des poètes cosmiques. Ample, palpitant, avec
une sonore grandeur :
Les catapultes du soleil
assiègent les tropiques irascibles
Riche Péruvien
propriétaire de l’exploitation de guano d’Angamos
On lance l’Acaraguan
Bananan
À l’ombre
Les mulâtres hospitaliers
L’oiseau-secrétaire est un
éblouissement
Belles dames plantureuses
On boit des boissons
glacées sur la terrasse
Un torpilleur brûle comme
un cigare
Une partie de polo dans le
champ d’ananas
Et les palétuviers
éventent les jeunes filles studieuses
My gun
Coup de feu
Un observatoire au flanc
du volcan
De gros serpents dans la
rivière desséchée
Haie de cactus
Un âne claironne la queue
en l’air
La petite Indienne qui
louche veut se vendre à Buenos-Ayres
Le musicien allemand
m’emprunte ma cravache à pommeau d’argent et une paire de gants de Suède
Ce gros Hollandais est
géographe
On joue aux cartes en
attendant le train
C’est l’anniversaire de la
Malaise
Je reçois un paquet à mon
nom, 200 000 pésétas et une lettre de mon sixième oncle :
Attends-moi à la
factorerie jusqu’au printemps prochain
Amuse-toi bien bois sec et
n’épargne pas les femmes
Le meilleur électuaire
Mon neveu…
Et il y avait encore
quelque chose
La tristesse
Et le mal du pays.
Cendrars a surpris et
capté dans ses vers le vaste bouillonnement de l’univers. À présent, oui :
totalement dépourvu de rhétorique, car libre y compris de lui-même et de ses
propres procédés. C’est un poète qui ne regarde pas en arrière, en semant des
trouvailles, qu’elles soient embryonnaires dans les oeuvres de ses
prédécesseurs ou inventées par lui-même. Il n’économise pas, ne conserve pas,
ne gaspille pas. Comme le sauvage, il se laisse conduire par la saveur des
associations, des sensations, des raisonnements, conjugués seulement par
l’intention du poème, il montre, mu par le cosmique enthousiasme, dans une
réalité avec laquelle elle n’a jamais été montrée, la vertigineuse éloquence de
la vie contemporaine.
Sa manière directe
d’exprimer la nature irrésistible, comme inconsciente, par laquelle il manipule
l’humanité entière, dans ces poèmes, c’est la poésie la plus représentative de
la Babel universelle. Des ailes pareilles ne sont alourdies par aucune
abstraction, aucune philosophie politique, aucun idéalisme chimérique de
concorde universelle. C’est le monde saisi sur le vif, concret. Parfois, même,
ce monde déchire les chairs de la poitrine. Et l’on entend palpiter l’immense
cœur :
J’ai vu
J’ai vu les trains
silencieux les trains noirs qui revenaient de l’Extrême-Orient et qui passaient
en fantômes.
Et mon œil, comme le fanal
d’arrière, court encore derrière ces trains
À Talga 100 000
blessés agonisaient faute de soins
J’ai visité les hôpitaux
de Krasnoïarsk
Et à Khilok nous avons
croisé un long convoi de soldats fous
J’ai vu dans les lazarets
des plaies béantes des blessures qui saignaient à pleines orgues
Et les membres amputés
dansaient autour ou s’envolaient dans l’air rauque
L’incendie était sur
toutes les faces dans les cœurs
Des doigts tambourinaient
sur toutes les vitres
Et sous la pression de la
peur les regards crevaient comme des abcès
Dans toutes les gares on
brûlait tous les wagons
Et j’ai vu
J’ai vu des trains de 60
locomotives qui s’enfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en
rut et des bandes de corbeaux qui s’envolaient désespérément après
Disparaître
Dans la direction de
Port-Arthur
(Prose du Transsibérien)
Cendrars était sur le
point de s’attendrir. Mais, en général, il repousse l’émotion du récit. Il n’a
pas le courage allemand d’être sentimental. En cela, il est bien français. Très
discret. Trop discret. On souhaiterait un peu plus de… De quoi ?... Je
l’ignore. Il nous laisse toujours cette sensation d’insatiété, qui est
peut-être l’un des secrets de son art. Il faut créer, dans la marge de ces
poèmes où le monde palpite, la glose de nos propres palpitations. Ainsi, en se
rappelant la mort de son père :
J’avais un beau livre
d’images
Un grand lévrier qui
s’appelait Dourak
Une bonne anglaise
Banquier
Mon père perdit les 3/4 de
sa fortune
Comme nombre d’honnêtes
gens qui perdirent leur argent dans ce crach,
Mon père
Moins bête
Perdait celui des autres,
Coups de revolver,
Ma mère pleurait
Et ce soir-là on m’envoya
coucher avec la bonne anglaise
(Le Panama)
Par la rapidité,
l’élasticité et la certitude psychologique avec laquelle il traite la phrase,
Cendrars représente le point culminant du vers libre. Il a réalisé celui-ci
dans son exacte variété, avec toute la liberté possible, énergique et efficace.
Le vers libre a
aujourd’hui acquis, définitivement, ses droits à l’existence. C’est la
troisième métrique ; et il lui a fallu un demi-siècle pour s’implanter.
Mais je ne crois pas qu’on en restera là. Tout en étant le plus primitif et le
plus naturel des modes de versification, il est le plus érudit. Il requiert la
riche éducation des élites. Il ne se popularisera pas. Le peuple, la grande
majorité des lecteurs (toujours le peuple) réclame cette rythmique facile, où
le retour des mêmes mesures et la coïncidence régulière des accents aident la
compréhension, éveillent la mémoire et bercent sensuellement. La poésie ne peut
se limiter au vers libre, qui exige en même temps l’absence de préjugé du
sauvage et le fin esthétisme de ceux qui appartiennent à la grande noblesse
intellectuelle. Le poète ne peut en rester là sans se singulariser et se faire
rare. Le vers libre ne satisfait pas la bourgeoisie des masses. Il ne sera
jamais l’expression favorite de la poétique.
Si Cendrars est déjà
humain dans son expression psychologique ; si l’on peut déterminer comme
un indice de classicisme l’équilibre qui se constate dans ses poèmes entre
l’émotion particulière et l’intérêt général ; d’un autre côté, le vers
libre, dont il fait un emploi systématique, est la conséquence finale de
l’exaspération romantique.
Il n’est déjà plus
possible à un poète de se limiter à une telle versification. Il lui faut obéir
à la pression virtuelle des nécessités humaines.
J’avais l’intention de
publier dans son intégralité l’un des poèmes de Cendrars, afin que l’on mesure
mieux l’immense valeur du poète qui nous rend aujourd’hui visite. J’y ai
renoncé. Je reconnais que ces poèmes parlent d’une manière incompréhensible, et
de choses non identifiables par l’énorme majorité des lecteurs brésiliens.
Défauts de notre semi-culture. Acceptons néanmoins qu’un Brésilien s’en
désintéresse et les ignore même, avec l’Europe d’aujourd’hui et les efforts
qu’elle fait, vieillie et estropiée, pour se libérer d’elle-même… Mais, alors,
que ce Brésilien se retourne attentivement sur lui-même et sur les progrès et
les possibilités du pays où il vit. Ce n’est justement pas ce qui se produit.
La semi-culture, l’énorme, l’interminable pandémie qui nous afflige, nous
autres Sud-Américains, nous transporte dans une Europe déjà morte, une Europe
de fiction, et nous conduit à fétichiser le passé européen qui ne peut plus
être la manivelle traditionnelle de notre évolution, ni le système circulatoire
de notre corps aventurier et neuf. Ceci dit l’esprit parfaitement calme. Il ne
s’agit pas d’insulter quoi que ce soit ; ni les parnassiens, ni les
arcadiens. Reconnaissons l’existence des ondines du Rhin comme la majesté de
Zeus au sommet des marches de l’Olympe. C’est un fait connu que cette créature
des Doriens a extrait d’elle-même la fille chérie et la noble protectrice des
Hellènes, Pallas Athéna, déesse de la sagesse. Mais il nous faut convenir que si
la Sagesse doit exister pour nous, nous devrons l’extraire de nous-mêmes ;
elle ne sera ni la Pallas Athéna grecque, ni la Sarasvatî indienne. Pour nous,
qui évidemment commençons maintenant à ébaucher notre conscience nationale dans
le mortier chaotique de nos aventures et de nos circonstances, la sagesse
consistera à observer nos forces présentes avec une meilleure compréhension de
nous-mêmes, et à leur adjoindre seulement, du présent des pays européens,
engagés depuis plus longtemps dans les recherches de l’esprit et les besoins de
la vie, cette part de vérité qui, transplantée dans nos tropiques, pourra
prolonger sur ce sol le cheminement de ses racines et produire des fruits
féconds et actuels. Nous devons suivre l’exemple des chefs du Brésil colonial
qui, comme l’observe Oliveira Viana, ont tout créé en fonction des besoins du
peuple et des accidents de la terre. La mésintelligence entre la vérité et
l’idéal, voilà la grande cause de nos appauvrissements et de nos pauvretés. Et
c’est en grande partie la singerie innée, issue de notre tempérament paresseux
et flegmatique, qui nous a conduits à copier constitutions comme écoles
littéraires. Il y a une ridicule mésintelligence entre le Brésilien et le
Brésil. Tant que cela durera, nous serons un peuple malheureux.
En poésie, domaine à
l’origine de cet article, s’il serait servile et même abject d’imiter Cendrars,
il est certain que l’exemple de ses poèmes nous rendra plus facile la création
de la poésie libre, forte, vibrante, audacieuse et colorée qui doit être celle
de notre race en formation. Car si notre race n’est pas libre, forte, vibrante,
audacieuse et colorée, elle subira fatalement la mélancolie produite par
l’incompréhension de son propre pays, écartelée par l’inadaptation,
définitivement vaincue, morte.
Comment aimer sans
intérêt ? Odieux est l’entêtement inhumain des platoniciens. Rien n’est
bon, ni même beau, qui ne me prodigue ses bienfaits, quand bien même ceux-ci
relèveraient d’un plaisir désintéressé, à moi, dans tout ce que je suis :
être national, humain. C’est pourquoi j’aime surtout, dans la poésie vivante de
France, Blaise Cendrars, car il est pour moi le plus riche de bienfaits. Il m’a
libéré de l’incompréhension du passé, qui m’empêchait de vivre sur la terre de
mon pays et de mon temps. J’existais sans vivre. Il m’a libéré du rythme
impersonnel, en me donnant non pas le sien, mais mon rythme ; tous deux si
différents ! Il m’a révélé les pures sources du lyrisme, beaucoup mieux
que les écrits d’esthètes et les expériences de laboratoire. Car on suit
toujours une route plus sûre quand on a, au lieu de cartes géographiques, un
leste et robuste homme de terrain pour compagnon de voyage. J’ai écouté la
prédication allemande de l’universalisme. C’était déjà, toutefois, comme un
écho du pompeux idéalisme de Whitman… En vain les pages unanimistes de Romains
et de ses compagnons m’ont-elles séduit. Et, souvent, une forte émotion me
prenait en effet, comme dans le Bourg régénéré, comme dans le Livre
d’amour. Mais c’était toujours des idées, des systèmes de pensée, des
abstractions. J’admettais l’univers comme une théorie. Les patries étaient des
thèses à discuter. La dialectique régnait. C’est Cendrars qui m’a révélé
l’univers. Si, du monde, ceux-là m’ont donné une philosophie, Cendrars
m’en a donné la connaissance. Et, poète français, il m’a libéré de la
France.
Voilà l’homme que São
Paulo va accueillir pour quelques mois. À son arrivée, il s’est produit un
incident grandiose. Les autorités de Santos ont voulu lui interdire de
débarquer, parce qu’il était mutilé. Tout s’est arrangé ; heureusement
pour nous, qui allons disposer du poète pour quelque temps. Mais le geste de la
police me remplit d’un sincère orgueil. Que viennent donc faire chez nous les
mutilés ? Le Brésil n’a pas besoin de mutilés, il a besoin de bras. Le
Brésil n’a pas besoin de souvenirs pénibles mais de certitudes joviales. Lors
d’un débarquement de vapeur, la police ne pouvait peser les richesses
spirituelles que Cendrars nous apportait. Elle lui a interdit d’entrer. Elle a
très bien fait. Après renseignement, elle l’a laissé passer. Elle a bien fait,
encore une fois. Telle doit être notre manière habituelle de procéder. Nous
n’avons rien à apprendre avec M. Henri de Régnier, poète de France. Nous
avons beaucoup à apprendre avec Cendrars, poète du monde. M. de Régnier
est plus mutilé que Cendrars pour les besoins de l’organisme national.
Pendant un temps, nous
aussi, les fameux modernistes brésiliens, avons cru que la France résumait tout
l’art. C’était encore l’héritage néfaste des maîtres, presque exclusivement
tournés vers la langue du oui. Il a fallu beaucoup d’effort personnel
pour qu’au-delà du « jaune la
fière couleur des romans de la France à l’étranger », nous
percevions qu’il y avait d’autres grandeurs présentes et de nouvelles
expressions. Cette connaissance nous a permis de nous intégrer à la conscience
de notre pays, car nous sommes devenus les hommes libres que nous sommes
aujourd’hui. Brésilien, dépourvu quasiment de toute tradition artistique,
dépourvu de l’épouvantable héritage de siècles et de siècles d’intelligence
critique, c’est en tant qu’homme libre, indépendant de toute école, française
ou italienne, allemande ou portugaise, en tant que sauvage, que je salue le
poète français. Il a écrit dans « Hamac » :
Apollinaire
1900-1911
Durant 12 ans seul poète
de France
Continuons le poème :
Blaise Cendrars
1912-1924
Durant 12 ans grand poète
de France
Ne parlons pas de
M. Jean Cocteau.
Février
1924
*
N. B. : Cet
ensemble documentaire (traduction, présentation et notes) a été publié
initialement dans la revue Constellation
Cendrars (Classiques Garnier), n°2, 2018, p. 43-64.
