28 octobre 2019

Pages d'anthologie

Gaetaninho
une nouvelle
d’António de Alcântara Machado
inédite en français
traduite ici d’après sa version primitive
& suivie de quelques-unes de ses illustrations

ill. de Ferrignac (1925)

— Mince ! Gaetaninho… Ce que c’est chouette !
Gaetaninho resta à méditer au milieu de la rue. Une Ford passa, et il ne vit pas la Ford ; un charretier lui lança un juron, et il n’entendit pas le juron.
— Gaetaninho ! Rentre tout de suite à la maison !
Il tourna vers sa mère son visage piqué de taches de rousseur et vit une pantoufle suspendue à la dextre maternelle.
— Rentre !
Gaetaninho approcha, petit à petit. Devant sa mère (Gaetaninho ne voyait que la pantoufle), il appliqua un de ses trucs imbattables de champion de football : il prit par la droite, s’arrêta de manière inattendue, exécuta un demi-tour vertigineux, et fonça par la gauche, à l’intérieur. Oh ! feinte de maître !

*
Gaetaninho, cette nuit-là, rêva d’un enterrement. Quelle merveille ! Devant, quatre chevaux, à panaches, tirant le fiacre du défunt. Ensuite, le prêtre. Ensuite, la famille, le mouchoir sur les yeux. Et puis Gaetaninho, sur le siège avant d’un fiacre, à côté du cocher. Quel bonheur ! Là, dans la rue Oriente, le petit peuple ne circule autrement qu’à pied ou en tramway que les jours d’enterrement : les jours d’enterrement il circule en fiacre. Gaetaninho voulait circuler en fiacre. Pour cela il était nécessaire que, parent ou ami de la famille, quelqu’un meure. Gaetaninho, alors, du haut d’un siège, se promènerait triomphant à travers la ville, à travers les quartiers riches, sur le chemin de l’Araçá. Et si le cocher lui laissait tenir le fouet ? Là oui, le triomphe serait complet.
Il fallait que quelqu’un meure. Sur ce point il n’y avait plus de doute. Mourir… Le plaisir de Gaetaninho dépendait d’un malheur… Oui : d’un malheur. Mais Gaetaninho se fichait bien des malheurs ! Ce qu’il voulait c’était circuler en fiacre, comme Beppino. Il était jaloux de Beppino.
— Mince ! Gaetaninho… Ce que c’est chouette !
Il rêvait éveillé. Lui sur le siège, avec sa marinière et son béret blanc où l’on pouvait lire : Cuirassé São Paulo. Non. Il était mieux en marinière, mais avec le petit canotier tout neuf que son frère lui avait rapporté de l’usine. Il mettrait aussi ses jarretières noires, pour que ses chaussettes ne tombent pas sur ses bottines. Dans le fiacre, son père, ses deux frères aînés (l’un avec une cravate rouge, l’autre avec une cravate verte) et son parrain, msieu Gennaro. Du monde sur les trottoirs, aux portes et aux fenêtres des maisons, à regarder l’enterrement et à admirer Gaetaninho. Un enterrement ? Ce ne serait pas mieux un mariage ? Zut ! Deux choses si ressemblantes ! Le même cérémonial…
Gaetaninho se tint ferme dans son idée d’enterrement.
— Mince ! Gaetaninho… Ce que c’est chouette !

*
Le match dans la rue était parvenu à son comble. Pourtant, Gaetaninho semblait absorbé.
— Tu connaissais le père d’Afonso ?
— Non.
— Alors t’iras pas à son enterrement demain. Moi, j’y vais !
— Gaetaninho ! Gêne pas le match !
— Laisse Beppino tranquille !
Gaetaninho regagna son poste de gardien. La petite balle, n°1, était entre les pieds de Nino. Il approchait. Gaetaninho, le tronc courbé, les jambes pliées, les bras tendus, les mains ouvertes, était sur ses gardes.
— Passe à Beppino !
Beppino fit une échappée et de toutes ses forces frappa la balle. La sphère passa haut, bien haut, au-dessus du gardien. Alla rebondir au milieu de la rue.
— Va tirer en enfer !
— Ferme-la, palestrino !
— Ramène la balle !
Gaetaninho partit en courant. Avant qu’il eût attrapé la balle, un tram le percuta. Le percuta et le tua.
Dans le tram se trouvait le père de Gaetaninho.

*
À 16 heures, le lendemain, un enterrement partait de la rue Oriente et Gaetaninho ne se trouvait sur le siège avant d’aucun des fiacres de la procession. Il se trouvait dans le fiacre de devant, celui qui ouvrait la procession funèbre, à l’intérieur d’un cercueil fermé, avec des fleurs bon marché dessus. Il était vêtu de sa marinière, il avait ses jarretières, mais il ne portait pas son petit canotier.
Celui qui, sur le siège avant d’un des fiacres du tout petit cortège, exhibait un superbe costume rouge qui faisait mal aux yeux, c’était Beppino.
  
Trad. A. C.


Source :
António de Alcântara Machado, « Gaetaninho », ill. de Ferrignac,
Jornal do Comércio, São Paulo, 25 janvier 1925, page « Só aos domingos ».

Nouv. version au sein du vol. :
Brás, Bexiga e Barra Funda (Notícias de São Paulo), s. l., s. n., 1927, p. 23-29.

Édition française
(trad., notes, postface & bibliographie d’Antoine Chareyre)
en préparation.

*

vignettes de J. Carlos (1927)
ill. d'Alceu Penna (1938)
ill. de Jeronymo Ribeiro (1941)
ill. d'Euclides L. Santos (1942)
ill. d'Yllen Kerr (1948)
ill. d'Italo Cenccini (1955)
ill. de Sérvulo Esmeraldo (1956)
ill. anonyme (1957)

16 octobre 2019

« Le Brésil a besoin de bras » : quand Mário de Andrade saluait Blaise Cendrars…

Tiré des archives, voici l’un des articles les plus précoces, et sans nul doute l’un des plus significatifs, parmi ceux qui parurent au Brésil à partir de 1924 et du premier séjour de Cendrars dans sa « deuxième patrie spirituelle ».
Débarqué à Rio de Janeiro le 5 février, à Santos le 6 février pour rejoindre São Paulo le même jour, Cendrars suscite aussitôt, précédé de toute une réputation et d’une œuvre déjà très lue par la jeune génération, divers hommages et actes de réception, mondains ou plus proprement critiques. Le journaliste Paulo Silveira, à Rio, se livre le premier à l’exercice d’admiration (1), puis, au sein du groupe moderniste de São Paulo, c’est l’habile Oswald de Andrade (2) qui fait valoir l’hôte prestigieux, rencontré à Paris au cours de l’année précédente. Sans doute connaît-on un peu mieux, d’ailleurs, les circonstances et les résultats du compagnonnage privilégié de Cendrars avec les Brésiliens de Paris, Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, Sérgio Milliet et bien sûr Paulo Prado (3).
Mais, parmi les « bons amis de São Paulo », on ne saurait négliger la présence et l’attitude de Mário de Andrade (1893-1945), qui rédige lui aussi, sans attendre, un texte substantiel par lequel il est le troisième à se signaler dans cette entreprise de promotion, exception faite des diverses notules de circonstance parues ici et là au même moment.
Cela se passe en mars, dans l’importante Revista do Brasil que dirigent alors, à São Paulo, Paulo Prado et Monteiro Lobato, le secrétariat de rédaction étant tenu par Sérgio Milliet, lequel est certainement l’auteur de cette notule insérée dans la section « Rádio notas » du même numéro (p. 283) :

Cela fait quelques semaines que se trouve parmi nous le poète Blaise Cendrars. Tous ceux qui se préoccupent du mouvement de la poésie moderne connaissent parfaitement sa forte et originale personnalité.
Théophile Gautier disait que, pour son dilettantisme artistique, le monde visible existait ; pour Cendrars, le monde d’aujourd’hui — Le monde entier — existe réellement, dans son intégrale universalité, depuis le feu d’artifice de la place Clichy, à Montmartre, jusqu’aux vertes plaines des Campos de Vacaria.
Saluons-le dans son météorique passage par ce 23° 36’ de latitude et 3° 27’ de longitude qu’est São Paulo.

Cette revue mensuelle fondée en 1916 avait été acquise en 1918 par le journaliste, critique, agitateur culturel et prosateur Monteiro Lobato, lequel, devenu aussi un puissant éditeur, en fit une plateforme centrale du débat intellectuel brésilien. Quoique d’allure très sérieuse et passablement classique, si ce n’est académisante, pour la part de ses sommaires consacrée à la littérature, et de toute façon trop généraliste pour être l’organe d’un groupe, la Revista do Brasil s’offrit peu à peu, notamment sous l’influence de Prado (associé à Lobato et codirecteur depuis janvier 1923) et de Milliet (secrétaire depuis février 1924), comme une tribune accessible et souvent favorable au mouvement moderniste qui allait s’affirmant, bon gré mal gré, dans le paysage culturel depuis la Semaine d’Art Moderne de février 1922 et la publication de la revue Klaxon, la même année. C’est dans ces pages, par exemple, qu’Oswald de Andrade trouva à promouvoir, courant 1924, son propre courant poétique « Pau Brasil », avant de faire paraître le recueil homonyme en 1925.
Mário de Andrade, quant à lui, collaborait très régulièrement à la Revista do Brasil depuis 1920, avec des contributions sur l’art, la musique et la littérature, s’imposant progressivement, là et dans d’autres revues et journaux, comme une autorité critique qui fit aussi beaucoup pour asseoir, légitimer et (ré)orienter le mouvement moderniste tout au long des années 1920, à travers chroniques, interventions polémiques, recensions des nouveautés poétiques et même essais plus théoriques.
Esprit multiple et inquiet, studieux, érudit, grand lecteur et bibliophile averti, polyglotte mais, en patriote sourcilleux, d’apparence moins cosmopolite que le remuant Oswald de Andrade, son ami et concurrent permanent, en réalité tout aussi informé, si ce n’est plus, de tout ce qui se passe et se publie à l’étranger, Mário de Andrade devait rester comme « le pape du futurisme » brésilien, selon une expression attestée dès cette époque-là.
Il n’est pas encore le génial romancier que l’on connaît en France, l’auteur d’Aimer, verbe intransitif (1927) et de Macounaïma (1928), mais plutôt, en la circonstance, le poète de Pauliceia desvairada (1922), un recueil rédigé fin 1920 et dès lors très discuté, absolument fondateur pour le mouvement moderniste, de Losango cáqui (1926) rédigé pour l’essentiel en 1922, et l’auteur d’un passionnant « discours sur quelques tendances de la poésie moderniste », une synthèse presque unique en son genre dans le Brésil d’alors, largement rédigée dès 1922 et complétée en 1924, l’essai A escrava que não é Isaura (1925). (4)
À ce titre, ce n’est pas la première fois, ni la dernière, que Mário de Andrade écrit sur Cendrars, qui figure au premier rang des multiples auteurs étrangers dont la lecture, l’étude et le commentaire nourrissent la formulation et l’évolution de sa propre poétique et, plus globalement, de son discours culturel. C’est en revanche la première et dernière fois qu’il met au point, publiquement, un jugement d’ensemble et quelque peu définitif sur l’œuvre de Cendrars et sur son caractère exemplaire, stratégiquement et symboliquement.
Par ailleurs, tout en donnant quelque idée, encore qu’insuffisamment, des méthodes, réflexions et préoccupations propres à Mário de Andrade, comme théoricien, critique et poète particulièrement au fait de toutes les tendances de l’avant-garde internationale, ce bel hommage nous informe plus généralement sur l’état d’esprit des modernistes brésiliens, et sur un travail collectif de réception et d’assimilation, non sans discrimination, travail constitutif de « l’effort intellectuel du Brésil contemporain », pour reprendre le titre d’une conférence d’Oswald de Andrade (5). Que l’exemple de Cendrars, parmi d’autres, et ce dès avant son premier voyage, ait été utile au développement dialectique du modernisme brésilien, entre ouverture cosmopolite et affirmation nationaliste, c’est ce qu’il n’est certainement plus besoin de démontrer.
Peut-on dire, en retour, qu’un acte de réception comme celui-ci fut suivi d’un véritable dialogue, d’un quelconque échange ? Accessoirement, ce Brésil qui lit et salue Cendrars, et qui, ainsi informé, veut affirmer sa voix propre au sein de la modernité, n’est pas nécessairement celui qu’approuvent alors les observateurs étrangers. L’article valut de fait à Mário de Andrade (et à Cendrars) un commentaire moqueur dans la bien conservatrice Revue de l’Amérique latine, où un triste Marius André (1868-1927) — poète provençal, félibre mistralien puis journaliste maurrassien, critique hispanisant et traducteur, inlassable défenseur d’une latinité sans cesse menacée de sabotage par les agents du « bolchevisme littéraire » et de la « nouveauté » — avait pour habitude de vilipender, sous pseudonyme, les diverses influences de l’avant-garde française en Amérique latine. Ainsi écrivit-il, dès le mois de juin, dans une notule intitulée « Il leur faut du nouveau… » :

C’est aussi très amusant de lire dans la Revista do Brasil (mars), cités en français, des « poèmes » d’un des « maîtres » de la nouvelle génération : […]
Il y en a des pages, comme ça. M. Mario de Andrade, qui révèle cette poésie nouvelle aux Brésiliens, trouve qu’elle est cosmique, ample, palpitante, qu’elle réalise une correspondance exacte entre l’expression formelle et le lyrisme pur, à laquelle se lie, par l’effort de l’attention, l’équilibre entre la manifestation subconsciente et la conscience.
Le poète que M. de Andrade cite, commente et glorifie, est M. Blaise Cendrars. (6)

L’histoire des relations culturelles franco-brésiliennes a de ces impasses ; la coordination des avant-gardes de tous pays, aussi. Plus significativement, plus intimement, au rayon des malentendus, on sait ce que l’intéressé pensa lui-même de l’hommage reçu de son confrère brésilien. Mário de Andrade l’a raconté, en 1929, consacrant une chronique à la sincère amitié qui le liait encore à Cendrars ainsi qu’aux circonstances ayant entouré l’article de 1924 :

J’ai bien aimé les Confessions de Dan Yack. Plus que Le Plan de l’Aiguille qui les précède. J’ai aimé. Mais je ne peux plus donner une critique publique sur Cendrars, j’ai peur. Non du public, mais de Cendrars lui-même, qui aime à donner son opinion sur ce que les autres pensent de lui.
La première fois qu’il vint ici, nous étions en plein modernisme belligérant et notre petite bourgade était enthousiasmée par l’arrivée du Maître. Monteiro Lobato […] avait cédé la direction de la Revista do Brasil à Paulo Prado. Ce dernier me demanda un article sur Cendrars pour la revue. Je l’écrivis. Je l’écrivis avec le cœur, comme on dit. Il se peut même que j’aie écrit pas mal d’âneries, je ne me souviens plus, mais ce qui compta pour moi ce fut la vibration avec laquelle j’écrivis. Et la petite envie de montrer au Maître que je le connaissais à fond.
Là-dessus, le Maître arriva. Il se fit entièrement Cendrars, en un clin d’œil. Le soir nous faisions déjà la fête ensemble. Deux jours plus tard, je lui rendis visite à son hôtel […]. Je fus reçu par une accolade et des éclats de rire. Cendrars me raconta aussitôt qu’on lui avait traduit mon article, poursuivant : « C’est très mauvais : la fin est d’une ânerie grossière ; mais ça m’a profondément ému. »
Quelques années plus tard, Prudente de Morais Neto me demandait pour Estética une critique sur les nouveaux ouvrages de Cendrars (7). J’écrivis avec une certaine crainte, cette fois. J’ôtai le cœur. Quand il lut, Cendrars me dit très sérieusement : « Mon cher ami, jusqu’à présent je n’ai senti que dans deux critiques que l’on m’avait touché à fond : la première fois c’était l’Allemand Untel, l’autre, c’est vous. » Je ressentis une étincelle de satisfaction. (8)

Cette relation amicale et intellectuelle, dans sa dimension publique, devait s’arrêter à peu près là, Mário de Andrade préférant garder dorénavant pour lui (et pour Cendrars) ses opinions sur l’œuvre de l’hôte inoubliable. Cendrars, lui, n’eut pas tout à fait la même discrétion, et à la lumière de ce document et de sa petite histoire, on relira, avec un plaisir et un intérêt renouvelés, la pittoresque et plus qu’ambivalente évocation des modernistes brésiliens laissée bien plus tard, en 1953, dans « La voix du sang », où il se souvient justement que

le groupe des modernistes de São Paulo […] m’accueillit comme un des leurs, ce qui n’empêcha pas Mário de Andrade, le pape du mouvement moderniste de São Paulo, dans un grand article où il me saluait et me souhaitait la bienvenue […] d’enfourcher son cheval de bataille et de pester contre la néfaste influence de la littérature française en général et plus particulièrement de la poésie moderne sur la littérature et la poésie brésiliennes, de crier haro et de féliciter la police de Santos d’avoir fait des difficultés pour me laisser débarquer parce qu’il me manquait un bras ! « La police avait raison, s’écriait Mário. Le Brésil n’a que faire de mutilés. Le Brésil importe de la main-d’œuvre !… »

À nous, peut-être, de ne plus lui laisser le dernier mot, en allant lire, autrement que par-dessus son épaule, la poésie, les romans, les nouvelles, les chroniques et les essais des modernistes brésiliens.
A. C.
*
Blaise Cendrars (9)
par
Mário de Andrade

Traduction du portugais et notes d’Antoine Chareyre

                                                                                                             Then to turn destruction into creation
                                                                                                             Is not enough :
                                                                                                             But out of this turmoil a Self must be won :
                                                                                                             And he only wins Self who loses it in another. (10)
                                                                                                                                                                     James Oppenheim

Ne parlons pas de Mme de Noailles. La guerre est arrivée. Le tumulte a permis aux poètes d’oublier Mallarmé. Ne parlons pas de M. Paul Valéry. « Puis l’époque : construction, simultanisme, affirmation. Calicot : Rimbaud : changement de propriétaire. Affiches. La façade des maisons mangées par les lettres. La rue enjambée par le mot. La machine moderne dont l’homme sait se passer. Bolchevisme en action. Monde. (11) » Toute la critique de Cendrars, et la meilleure, il l’a faite lui-même dans cette lettre de 1920.

Aussitôt après la guerre, il publiait J’ai tué (12). Une nouvelle. Il faisait encore de l’impressionnisme. D’ailleurs, toute son œuvre d’écrivain est un travail d’impressionniste. Mais, au sein de l’impressionnisme, on distinguera deux phases. La première, continuation et conséquence du romantisme : fin de trajectoire, dissolution. Manet, Degas, Vuillard. La seconde, tendance ascensionnelle vers un nouveau classicisme : systématisation, assemblage, construction. Début d’une nouvelle trajectoire. Seurat, Rousseau, Cézanne. L’impressionnisme destructif de la première phase forme un lac fermé, sans continuité esthétique. Excès de liberté ; individualisme absolu. Le « fauve » en peinture et le « dada » dans les arts littéraires en sont la représentation. L’impressionnisme constructif de l’autre phase est une continuité naturelle, humaine et sociale d’évolution. Il permet un développement ; il organise la liberté, limite l’individu. Il le dirige vers l’humanité. Au lieu d’analyses personnelles dispersives, il synthétise les émotions au sein d’un ordre plus général et classique.

Dans J’ai tué (1919), Cendrars emploie même le pointillisme. « Tout pète, craque, tonne, tout à la fois. Embrasement général. Mille éclatements. Des feux, des brasiers, des explosions. C’est l’avalanche des canons. Le roulement. Les barrages. Le pilon. Sur la lueur des départs se profilent éperdus des hommes obliques, l’index d’un écriteau, un cheval fou. Battement d’une paupière. Clin d’œil au magnésium… » Ou dans la magistrale attaque contre la tranchée ennemie : « …Voilà le groupe qui stimule les autres. Le fanfaron se fait petit. L’âne brait. Le lâche se cache. Le faible tombe sur les genoux. Le voleur vous abandonne. Il y en a qui escomptent d’avance des porte-monnaies. Le froussard se carapate dans un trou. Il y en a qui font le mort. Et il y a toute la bande des pauvres bougres qui se font bravement tuer sans savoir comment ni pourquoi. Et il en tombe ! Maintenant les grenades éclatent comme dans une eau profonde. On est entouré de flammes et de fumées. Et c’est une peur insensée qui vous culbute dans la tranchée allemande. »

Dans Profond aujourd’hui (1917) (13), le poète avait déjà annoncé ce procédé. Page excellente que ce Profond aujourd’hui. Un peu périmée* par son adoration de la machine, de la science et du mouvement, mais où l’artiste a eu l’habileté de fuir le manifeste, même s’il louvoie dans ses eaux.

Ce début de siècle, peut-être le caractérisera-t-on plus tard comme l’époque du manifeste. Une époque révolue. Aragon a eu l’esprit de lui donner le coup de grâce avec l’impayable Manifeste du scandale pour le scandale (14). C’est fini.

Je dois éclaircir ce que j’ai dit plus haut : je ne compare pas le pointillisme pictural avec le procédé de Cendrars. J’ai employé un mot capable d’exprimer ce que je veux dire. La prose de Cendrars a un caractère autre que le pointillisme dissolvant et enveloppant d’un Signac ou d’un Previati. Chaque mot, chaque phrase courte, à la signification exacte, essentielle, concourt, par juxtaposition, en une synthèse systématique, à une architecture extraordinairement équilibrée et franche. Et ainsi, rapide, cinématique, cette prose crée une vie intense — ultra-réalisme d’objectivation dramatique, jamais vu encore dans la prose française, mesurée et stylisée. Sincérité d’expression qui touche parfois à la sécheresse. Naïveté primitive, volontairement pauvre, Cendrars a découvert le secret de certaines phrases musicales des primitifs, sauvages ou populaires, et la rigidité crue, plastique, pierreuse, des légendes nègres qu’il a su si bien réunir dans l’Anthologie. Phrases musicales ou légendes qui, à travers des générations et des générations, se sont construites, stratifiées, condensées, pour acquérir finalement une sobre concision, comme indifférente et stoïque, mais qui au fond conserve la douleur continue, la force en lutte ouverte, la joie intermittente des hommes qui se succèdent. Ce qui ne veut pas dire que Cendrars soit définitif. Mais je crois que, principalement dans ses poèmes, il a réalisé l’expression définitive de la décennie 1910-1920.

Dans La Fin du monde, encore, on trouvera le même artiste. Dans les deux autres livres de prose publiés après la guerre, dans Moganni Nameh (15), livre inférieur, comme dans L’Eubage, Cendrars est déjà moins énergique et plus délectable. Cela peut se justifier en partie par le sujet… Livres d’une fantaisie un peu facile, où l’on reconnaîtra, entachant le pur minerai de la personnalité Cendrars, le calcaire d’autres sources. Et de même que l’esprit, dans ces œuvres, le style faiblit. Plus agréable peut-être… Les images scintillent d’un abondant éclat. Ce n’est plus le Cendrars à la prose incontestablement forte des autres œuvres. Que l’on compare :

L’Eubage, chap. 1er : « Après avoir levé l’ancre, nous quittâmes la Terre pour entrer dans cet océan de lumière solaire qu’est notre atmosphère respirable. Ayant atteint ses extrêmes limites, nous nous engageâmes résolument dans les rapides de la région de l’ozone. Nous allions si vite que nous ne pouvions estimer la vitesse acquise et qu’il nous semblait rester immobiles. La Terre était invisible dans notre sillage et devant nous les astres n’existaient plus. Enfin nous fîmes la grande chute dans le vide, éclaboussés par une écume d’étoiles. Nous louvoyâmes devant la Grand’Ourse durant sept siècles d’horloge, passant souvent sous des arcs-en-ciel noirs ; puis, ayant doublé le cap d’Orion, nous piquâmes droit devant nous dans la direction du Sud qui est le Nord du Ciel. Nous pêchions des êtres interstellaires qui nous ébahissaient tant ils nous semblaient étranges, mais dont la chair exquise nous régalait et était un précieux adjuvant à l’ordinaire de l’équipage…(16) » La phrase s’allonge, sensuelle. Cadences. L’adjectif n’est pas indispensable : il colore et harmonise.

Mais voici le chap. 1er de La Fin du monde : « C’est le 31 décembre. Dieu le père est à son bureau américain. Il signe hâtivement d’innombrables papiers. Il est en bras de chemise et a un abat-jour vert sur les yeux. Il se lève, allume un gros cigare, consulte sa montre, marche nerveusement dans son cabinet, va et vient en mâchonnant son cigare. Il se rassied à son bureau, repousse fiévreusement les papiers qu’il vient de signer et ouvre le Grand Livre qui est à sa droite. Il le compulse un instant, note des chiffres au crayon sur son bloc-notes, souffle la cendre de son cigare qui est tombée entre les pages du livre. Il s’empare soudain du téléphone et téléphone furieusement. Il convoque ses chefs de rayon.(17) » Pleine synthèse. Objectivation directe. L’adjectif fonctionne bien. Le conteur disparaît. Vie. Mise en mouvement du lecteur. Collaboration.

D’ailleurs, ce qui déplaît le plus dans les livres de pleine fantaisie, c’est l’observation absolument passive à laquelle est soumis le lecteur. Voilà pourquoi j’apprécie peu Lautréamont. Je préfère Jules Verne et Sue…

Et ce n’est pas mon moindre mérite que de citer le roi des Voleurs.

Ce dosage bien mesuré entre la fantaisie sentimentale et la vérité vive, qui se trouve dans Une Saison en Enfer, dans Le Poète assassiné, il faudra le chercher dans Le Panama. Alors apparaît le chef-d’œuvre.

Comme prosateur, Cendrars m’intéresse principalement par sa manière de travailler le mot. J’apprécie surtout le problème de la forme, dont il a donné les deux solutions différentes, caractérisées surtout par L’Eubage et J’ai tué. Je préfère de loin l’action rapide de celui-ci à la divagation colorée de celui-là. La prose française est blanche… Je ne sais plus qui a dit cela. Profond aujourd’hui, J’ai tué, La Fin du monde sont blancs.

Mais chez Cendrars le poète est plus grand que le prosateur.

Une fois le sol de la poésie française labouré par ces précurseurs que furent Rimbaud, Laforgue et Lautréamont, fortifié par l’engrais américain de « Walt Whitman, a Kosmos, of Manhattan the son (18) », arrosé principalement par le Belge Verhaeren, surgit un arbre magique : Guillaume Apollinaire. On ne discutera pas l’influence de ce dernier sur la poésie moderne française. Remy de Gourmont est la seule influence acceptée par Cendrars sur sa personnalité… Respectons l’opinion du poète. Mais j’ai qualifié Apollinaire d’arbre magique. Pour pouvoir affirmer à présent que ses graines ont produit des arbres différents de lui. L’influence de Gourmont sera également juste… Mais imperceptible, ou plutôt virtuelle. Et, plus encore que sa critique psychologique et illuminée, je crois que la grande influence, l’influence majeure, nous est venue de la psychologie expérimentale elle-même, qui a permis de pénétrer dans les arcanes du procédé par lequel Rimbaud avait génialement construit les Illuminations. C’est la psychologie expérimentale qui nous a révélé les sources véritables du lyrisme pur.

Et Cendrars s’approche du lyrisme pur plus qu’aucun autre poète moderne. Jamais la subconscience n’a été mise à nu avec autant d’exactitude et de sincérité que dans les Dix-neuf poèmes élastiques (écrits en 1913 et 1914) (19). Si dans les Pâques à New York (1912), encore, une certaine organisation intellectuelle et consciente (couplage de versets rimés, une certaine logique dans l’enchaînement des idées) se perçoit ; (je ne connais pas la Légende de Novgorode, de 1909, ni Séquences, de 1913, absolument introuvables) ; si dans les chefs-d’œuvre du poète, Prose du Transsibérien et Le Panama, la désignation même du sujet oblige à un effort de l’attention directrice qui intellectualise un peu ces poèmes ; dans Dix-neuf poèmes élastiques, désormais, le lyrisme subconscient s’exprime quasiment de manière intégrale. Seul un esprit dépourvu de la moindre vanité littéraire et de toute rhétorique peut atteindre cette expression pour ainsi dire complète du lyrisme pur. Les métaphores elles-mêmes perdent ce charme de transposition et de fantaisie dont l’intelligence les revêt généralement ; et les images corrélées apparaissent, dépourvues de tout embellissement intellectuel, dans toute leur efficacité et leur cristalline pureté. Dans « Journal » :

J’ai passé une triste journée à penser à mes amis
Et à lire le journal
Christ
Vie crucifiée dans le journal grand ouvert que je tiens les bras tendus
Envergures
Fusées
Ébullition
Cris
On dirait un aéroplane qui tombe.
C’est moi.

De « Mardi gras », voyez ce finale :

Il y a des heures qui sonnent
Montjoie !
L’olifant de Roland
Mon taudis de New-York
Les livres
Les messages télégraphiques
Et le soleil t’apporte le beau corps d’aujourd’hui dans les coupures des journaux
Ces langes

Mais en réalité ces poèmes se sont libérés des métaphores. Il y a en eux la simplicité qui vient de l’incomparable sobriété mécanique. De prime abord, ils sont presque désagréables. Il reste toujours en nous, quels que soient nos efforts, une certaine dose de rhétorique et de conventionnel, à quoi pareille sincérité répugne. Ultra-réaliste.

Ne le nions pas : le subconscient est éminemment réaliste. Il se libère, dans sa manière d’agir, de ces fonctions (dites cognitives, ah !) de l’intelligence : la raison, la conscience, la compréhension intellective (mieux : l’appréhension), et principalement l’imagination, qui dénaturent la réalité. Le subconscient (Delwshauvers) n’a à voir qu’avec les sensations remémorées, les associations d’images proprement dites, la distraction, la cénesthésie, qui en font l’exact miroir de l’extérieur, humain et non personnel, et réaliste. Cendrars lui-même observe cela et l’applique quand il écrit, dans « Titres » :

Formes sueurs chevelures
Le bond d’être
Dépouillé
Premier poème sans métaphores
Sans images
Nouvelles
L’esprit nouveau
Les accidents des féeries
400 fenêtres ouvertes…

Un exemple magistral :

Je suis un monsieur qui en des express fabuleux traverse les toujours mêmes Europes et regarde découragé par la portière
Le paysage ne m’intéresse plus
Mais la danse du paysage
La danse du paysage
Danse-paysage
Paritatitata
Je tout-tourne
                    de « Ma danse »

Dans cette application poétique du lyrisme pur, réside la grande importance de Blaise Cendrars, en même temps que la grande émotion de ses poèmes.

Comme base spirituelle constructive, je l’ai dit, son principe générique est l’emploi le plus serré possible du subconscient. Et de là découle toute sa poétique. Sur celle-ci, il n’y a rien à dire. Ou plutôt : il y a trop à dire. Simplement, parce qu’il utilise la liberté apparemment vagabonde des parties profondes de l’être, il n’y a pas moyen d’organiser à propos de cette poétique un traité ou ne serait-ce qu’une liste de lois de versification. On peut seulement constater le beau désordre de la liberté la plus résolue. Mais une liberté dont il n’abuse pas comme l’Allemand Becher, comme l’Américain Sandburg, qui organisent en un seul vers des phrases et des périodes de 5, 7, 12 lignes et plus ! Comme Whitman lui-même, d’ailleurs. Dans « Salut au monde », on trouve le vers : « I see them raised high with stones by the marge of restless oceans, that the dead men’s spirits when they wearied of their quiet graves might rise up through the mounds and gaze on the tossing billows, and be refresh’d by storms, immensity, liberty, action. » On peut seulement constater, disais-je, dans les poèmes de Cendrars, ce beau désordre qui n’en est pas un. Parce qu’on y surprend l’ordre mystérieux du subconscient associant et coordonnant les sensations ; légitimant la distraction ; dirigeant la rêverie ; enchaînant réalités, émotions et souvenirs en un tout harmonieux et cohérent.

Certains de ses poèmes, notamment la Prose du Transsibérien, où se trouve le fameux passage des associations d’images :

Tric-trac
Billard
Caramboles
Paraboles
La voie ferrée est une nouvelle géométrie
Syracuse
Archimède
Et les soldats
Et les galères
Et les vaisseaux
Et les engins prodigieux qu’il inventa
Et toutes les tueries
L’histoire antique
L’histoire moderne
Les tourbillons
Les naufrages
Même celui du Titanic que j’ai lu dans le journal… ;

certains poèmes de Cendrars sont de magnifiques leçons pratiques sur le moi profond.

Durant ses deux années d’intense production lyrique, 1913 et 1914, le poète, fuyant toujours plus la clarification analytique intellectuelle, s’est peu à peu concrétisé, synthétisé jusqu’à obtenir l’ascétisme d’expression des Dix-neuf poèmes élastiques. Son vers s’est raccourci, se réduisant bien souvent au mot. Les poèmes sont passés eux-mêmes de cette éloquente prolixité de Pâques, de l’harmonieuse constitution du Panama et de la Prose du Transsibérien, au petit poème de quelques lignes, véritablement schématique. Ne les a-t-il pas appelés élastiques ? Mais jamais Cendrars, pour sobre qu’il soit devenu, n’est tombé dans la sécheresse, aride et déjà rébarbative, de certains poètes de Der Sturm. Dans le dernier numéro de la revue hollandaise Het Overzicht, on transcrivait encore ce poème de Thomas Ring, membre du groupe que dirige Hervarth Walden :

Rat wüstet Weh
und
wehe wüste
wüstet
wüst
o
weh
o
rot
weh
o. (20)

Seul un poète allemand a su atteindre, dans la synthèse phraséologique, la juste mesure obtenue par Cendrars : Kurt Heinicke.

Cette juste mesure, que l’on pourrait dire classique, des Dix-neuf poèmes élastiques où dominent, véritables bijoux, « Journal », « Tour », « Portrait », « Atelier », « Ma danse », « Aux 5 coins » et « Construction », représente déjà Cendrars dans la pleine possession de la manière de s’exprimer qu’il recherchait. Avec une amicale ironie, on pourrait lui faire observer qu’en atteignant les antipodes de la rhétorique, il est tombé dans une rhétorique personnelle. Oui. Dix-neuf poèmes élastiques représente déjà la systématisation de moyens d’expression individuels.

La plus pure et la plus parfaite manifestation que Cendrars nous ait donnée de la véritable liberté se trouve dans ses deux chefs-d’œuvre : Prose du Transsibérien et Le Panama. Là, à l’exacte correspondance entre l’expression formelle et le lyrisme pur, s’associe (principalement par l’effort de l’attention) l’équilibre entre la manifestation subconsciente et la conscience.

Et, dans ces deux poèmes, il est devenu le plus authentique des poètes cosmiques. Ample, palpitant, avec une sonore grandeur :

Les catapultes du soleil assiègent les tropiques irascibles
Riche Péruvien propriétaire de l’exploitation de guano d’Angamos
On lance l’Acaraguan Bananan
À l’ombre
Les mulâtres hospitaliers
L’oiseau-secrétaire est un éblouissement
Belles dames plantureuses
On boit des boissons glacées sur la terrasse
Un torpilleur brûle comme un cigare
Une partie de polo dans le champ d’ananas
Et les palétuviers éventent les jeunes filles studieuses
My gun
Coup de feu
Un observatoire au flanc du volcan
De gros serpents dans la rivière desséchée
Haie de cactus
Un âne claironne la queue en l’air
La petite Indienne qui louche veut se vendre à Buenos-Ayres
Le musicien allemand m’emprunte ma cravache à pommeau d’argent et une paire de gants de Suède
Ce gros Hollandais est géographe
On joue aux cartes en attendant le train
C’est l’anniversaire de la Malaise
Je reçois un paquet à mon nom, 200 000 pésétas et une lettre de mon sixième oncle :
Attends-moi à la factorerie jusqu’au printemps prochain
Amuse-toi bien bois sec et n’épargne pas les femmes
Le meilleur électuaire
Mon neveu…
Et il y avait encore quelque chose
La tristesse
Et le mal du pays.

Cendrars a surpris et capté dans ses vers le vaste bouillonnement de l’univers. À présent, oui : totalement dépourvu de rhétorique, car libre y compris de lui-même et de ses propres procédés. C’est un poète qui ne regarde pas en arrière, en semant des trouvailles, qu’elles soient embryonnaires dans les oeuvres de ses prédécesseurs ou inventées par lui-même. Il n’économise pas, ne conserve pas, ne gaspille pas. Comme le sauvage, il se laisse conduire par la saveur des associations, des sensations, des raisonnements, conjugués seulement par l’intention du poème, il montre, mu par le cosmique enthousiasme, dans une réalité avec laquelle elle n’a jamais été montrée, la vertigineuse éloquence de la vie contemporaine.

Sa manière directe d’exprimer la nature irrésistible, comme inconsciente, par laquelle il manipule l’humanité entière, dans ces poèmes, c’est la poésie la plus représentative de la Babel universelle. Des ailes pareilles ne sont alourdies par aucune abstraction, aucune philosophie politique, aucun idéalisme chimérique de concorde universelle. C’est le monde saisi sur le vif, concret. Parfois, même, ce monde déchire les chairs de la poitrine. Et l’on entend palpiter l’immense cœur :

J’ai vu
J’ai vu les trains silencieux les trains noirs qui revenaient de l’Extrême-Orient et qui passaient en fantômes.
Et mon œil, comme le fanal d’arrière, court encore derrière ces trains
À Talga 100 000 blessés agonisaient faute de soins
J’ai visité les hôpitaux de Krasnoïarsk
Et à Khilok nous avons croisé un long convoi de soldats fous
J’ai vu dans les lazarets des plaies béantes des blessures qui saignaient à pleines orgues
Et les membres amputés dansaient autour ou s’envolaient dans l’air rauque
L’incendie était sur toutes les faces dans les cœurs
Des doigts tambourinaient sur toutes les vitres
Et sous la pression de la peur les regards crevaient comme des abcès
Dans toutes les gares on brûlait tous les wagons
Et j’ai vu
J’ai vu des trains de 60 locomotives qui s’enfuyaient à toute vapeur pourchassées par les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui s’envolaient désespérément après
Disparaître
Dans la direction de Port-Arthur
                    (Prose du Transsibérien)

Cendrars était sur le point de s’attendrir. Mais, en général, il repousse l’émotion du récit. Il n’a pas le courage allemand d’être sentimental. En cela, il est bien français. Très discret. Trop discret. On souhaiterait un peu plus de… De quoi ?... Je l’ignore. Il nous laisse toujours cette sensation d’insatiété, qui est peut-être l’un des secrets de son art. Il faut créer, dans la marge de ces poèmes où le monde palpite, la glose de nos propres palpitations. Ainsi, en se rappelant la mort de son père :

J’avais un beau livre d’images
Un grand lévrier qui s’appelait Dourak
Une bonne anglaise
Banquier
Mon père perdit les 3/4 de sa fortune
Comme nombre d’honnêtes gens qui perdirent leur argent dans ce crach,
Mon père
Moins bête
Perdait celui des autres,
Coups de revolver,
Ma mère pleurait
Et ce soir-là on m’envoya coucher avec la bonne anglaise
                    (Le Panama)

Par la rapidité, l’élasticité et la certitude psychologique avec laquelle il traite la phrase, Cendrars représente le point culminant du vers libre. Il a réalisé celui-ci dans son exacte variété, avec toute la liberté possible, énergique et efficace.

Le vers libre a aujourd’hui acquis, définitivement, ses droits à l’existence. C’est la troisième métrique ; et il lui a fallu un demi-siècle pour s’implanter. Mais je ne crois pas qu’on en restera là. Tout en étant le plus primitif et le plus naturel des modes de versification, il est le plus érudit. Il requiert la riche éducation des élites. Il ne se popularisera pas. Le peuple, la grande majorité des lecteurs (toujours le peuple) réclame cette rythmique facile, où le retour des mêmes mesures et la coïncidence régulière des accents aident la compréhension, éveillent la mémoire et bercent sensuellement. La poésie ne peut se limiter au vers libre, qui exige en même temps l’absence de préjugé du sauvage et le fin esthétisme de ceux qui appartiennent à la grande noblesse intellectuelle. Le poète ne peut en rester là sans se singulariser et se faire rare. Le vers libre ne satisfait pas la bourgeoisie des masses. Il ne sera jamais l’expression favorite de la poétique.

Si Cendrars est déjà humain dans son expression psychologique ; si l’on peut déterminer comme un indice de classicisme l’équilibre qui se constate dans ses poèmes entre l’émotion particulière et l’intérêt général ; d’un autre côté, le vers libre, dont il fait un emploi systématique, est la conséquence finale de l’exaspération romantique.

Il n’est déjà plus possible à un poète de se limiter à une telle versification. Il lui faut obéir à la pression virtuelle des nécessités humaines.

J’avais l’intention de publier dans son intégralité l’un des poèmes de Cendrars, afin que l’on mesure mieux l’immense valeur du poète qui nous rend aujourd’hui visite. J’y ai renoncé. Je reconnais que ces poèmes parlent d’une manière incompréhensible, et de choses non identifiables par l’énorme majorité des lecteurs brésiliens. Défauts de notre semi-culture. Acceptons néanmoins qu’un Brésilien s’en désintéresse et les ignore même, avec l’Europe d’aujourd’hui et les efforts qu’elle fait, vieillie et estropiée, pour se libérer d’elle-même… Mais, alors, que ce Brésilien se retourne attentivement sur lui-même et sur les progrès et les possibilités du pays où il vit. Ce n’est justement pas ce qui se produit. La semi-culture, l’énorme, l’interminable pandémie qui nous afflige, nous autres Sud-Américains, nous transporte dans une Europe déjà morte, une Europe de fiction, et nous conduit à fétichiser le passé européen qui ne peut plus être la manivelle traditionnelle de notre évolution, ni le système circulatoire de notre corps aventurier et neuf. Ceci dit l’esprit parfaitement calme. Il ne s’agit pas d’insulter quoi que ce soit ; ni les parnassiens, ni les arcadiens. Reconnaissons l’existence des ondines du Rhin comme la majesté de Zeus au sommet des marches de l’Olympe. C’est un fait connu que cette créature des Doriens a extrait d’elle-même la fille chérie et la noble protectrice des Hellènes, Pallas Athéna, déesse de la sagesse. Mais il nous faut convenir que si la Sagesse doit exister pour nous, nous devrons l’extraire de nous-mêmes ; elle ne sera ni la Pallas Athéna grecque, ni la Sarasvatî indienne. Pour nous, qui évidemment commençons maintenant à ébaucher notre conscience nationale dans le mortier chaotique de nos aventures et de nos circonstances, la sagesse consistera à observer nos forces présentes avec une meilleure compréhension de nous-mêmes, et à leur adjoindre seulement, du présent des pays européens, engagés depuis plus longtemps dans les recherches de l’esprit et les besoins de la vie, cette part de vérité qui, transplantée dans nos tropiques, pourra prolonger sur ce sol le cheminement de ses racines et produire des fruits féconds et actuels. Nous devons suivre l’exemple des chefs du Brésil colonial qui, comme l’observe Oliveira Viana, ont tout créé en fonction des besoins du peuple et des accidents de la terre. La mésintelligence entre la vérité et l’idéal, voilà la grande cause de nos appauvrissements et de nos pauvretés. Et c’est en grande partie la singerie innée, issue de notre tempérament paresseux et flegmatique, qui nous a conduits à copier constitutions comme écoles littéraires. Il y a une ridicule mésintelligence entre le Brésilien et le Brésil. Tant que cela durera, nous serons un peuple malheureux.

En poésie, domaine à l’origine de cet article, s’il serait servile et même abject d’imiter Cendrars, il est certain que l’exemple de ses poèmes nous rendra plus facile la création de la poésie libre, forte, vibrante, audacieuse et colorée qui doit être celle de notre race en formation. Car si notre race n’est pas libre, forte, vibrante, audacieuse et colorée, elle subira fatalement la mélancolie produite par l’incompréhension de son propre pays, écartelée par l’inadaptation, définitivement vaincue, morte.

Comment aimer sans intérêt ? Odieux est l’entêtement inhumain des platoniciens. Rien n’est bon, ni même beau, qui ne me prodigue ses bienfaits, quand bien même ceux-ci relèveraient d’un plaisir désintéressé, à moi, dans tout ce que je suis : être national, humain. C’est pourquoi j’aime surtout, dans la poésie vivante de France, Blaise Cendrars, car il est pour moi le plus riche de bienfaits. Il m’a libéré de l’incompréhension du passé, qui m’empêchait de vivre sur la terre de mon pays et de mon temps. J’existais sans vivre. Il m’a libéré du rythme impersonnel, en me donnant non pas le sien, mais mon rythme ; tous deux si différents ! Il m’a révélé les pures sources du lyrisme, beaucoup mieux que les écrits d’esthètes et les expériences de laboratoire. Car on suit toujours une route plus sûre quand on a, au lieu de cartes géographiques, un leste et robuste homme de terrain pour compagnon de voyage. J’ai écouté la prédication allemande de l’universalisme. C’était déjà, toutefois, comme un écho du pompeux idéalisme de Whitman… En vain les pages unanimistes de Romains et de ses compagnons m’ont-elles séduit. Et, souvent, une forte émotion me prenait en effet, comme dans le Bourg régénéré, comme dans le Livre d’amour. Mais c’était toujours des idées, des systèmes de pensée, des abstractions. J’admettais l’univers comme une théorie. Les patries étaient des thèses à discuter. La dialectique régnait. C’est Cendrars qui m’a révélé l’univers. Si, du monde, ceux-là m’ont donné une philosophie, Cendrars m’en a donné la connaissance. Et, poète français, il m’a libéré de la France.

Voilà l’homme que São Paulo va accueillir pour quelques mois. À son arrivée, il s’est produit un incident grandiose. Les autorités de Santos ont voulu lui interdire de débarquer, parce qu’il était mutilé. Tout s’est arrangé ; heureusement pour nous, qui allons disposer du poète pour quelque temps. Mais le geste de la police me remplit d’un sincère orgueil. Que viennent donc faire chez nous les mutilés ? Le Brésil n’a pas besoin de mutilés, il a besoin de bras. Le Brésil n’a pas besoin de souvenirs pénibles mais de certitudes joviales. Lors d’un débarquement de vapeur, la police ne pouvait peser les richesses spirituelles que Cendrars nous apportait. Elle lui a interdit d’entrer. Elle a très bien fait. Après renseignement, elle l’a laissé passer. Elle a bien fait, encore une fois. Telle doit être notre manière habituelle de procéder. Nous n’avons rien à apprendre avec M. Henri de Régnier, poète de France. Nous avons beaucoup à apprendre avec Cendrars, poète du monde. M. de Régnier est plus mutilé que Cendrars pour les besoins de l’organisme national.

Pendant un temps, nous aussi, les fameux modernistes brésiliens, avons cru que la France résumait tout l’art. C’était encore l’héritage néfaste des maîtres, presque exclusivement tournés vers la langue du oui. Il a fallu beaucoup d’effort personnel pour qu’au-delà du « jaune la fière couleur des romans de la France à l’étranger », nous percevions qu’il y avait d’autres grandeurs présentes et de nouvelles expressions. Cette connaissance nous a permis de nous intégrer à la conscience de notre pays, car nous sommes devenus les hommes libres que nous sommes aujourd’hui. Brésilien, dépourvu quasiment de toute tradition artistique, dépourvu de l’épouvantable héritage de siècles et de siècles d’intelligence critique, c’est en tant qu’homme libre, indépendant de toute école, française ou italienne, allemande ou portugaise, en tant que sauvage, que je salue le poète français. Il a écrit dans « Hamac » :

Apollinaire
1900-1911
Durant 12 ans seul poète de France

Continuons le poème :

Blaise Cendrars
1912-1924
Durant 12 ans grand poète de France

Ne parlons pas de M. Jean Cocteau.

Février 1924

*
N. B. : Cet ensemble documentaire (traduction, présentation et notes) a été publié initialement dans la revue Constellation Cendrars (Classiques Garnier), n°2, 2018, p. 43-64.