Le Brésil anthropophage, de Tarsila à Dilma...
Le sens d’un mouvement culturel n’est jamais fermé, et se poursuit dans la ou les réceptions qu’en font individus, groupes constitués ou instances officielles dans les générations suivantes. Ainsi est-il toujours intéressant, significatif ou problématique, d’observer de loin la postérité du Modernisme brésilien au Brésil même, au cours du siècle écoulé (voyez la relecture d’Oswald de Andrade par le mouvement concrétiste des frères Campos, notamment), mais encore dans le Brésil d’aujourd’hui (le même Oswald mis à l’honneur de la Flip 2011), ce Brésil post-Lula, marqué par une volonté politique renouvelée (en même temps que féminisée en son sommet) et une santé économique qui finit, semble-t-il, par avoir quelques retombées sur l’action culturelle, en surface ou en profondeur — de consigner, par exemple, les discours et usages (créateurs, culturels, médiatiques, politiques, diplomatiques...) auxquels peut donner lieu le plus fameux tableau de l’icône du Modernisme pictural, l’Abaporu (1928) de Tarsila do Amaral.
Le magazine culturel BRAVO! publiait dans son édition de juin dernier (n°166) un article de Gisele Kato se faisant l’écho de la petite actualité politico-diplomatique de cette toile.
Pour la matière traitée comme pour le ton (emphase comprise) et le positionnement de la journaliste, nous avons souhaité en donner la traduction, alimentant ainsi la réflexion, peu ou prou constitutive du blog Bois Brésil & Cie, sur la réception du Modernisme brésilien.
La muse du Brésil cosmopolite
par Gisele Kato
[Traduit du portugais.]
Comment l’artiste Tarsila do Amaral et sa toile Abaporu sont devenus des symboles nationaux — au point que la présidente Dilma Rousseff a entrepris d'avoir le tableau à Brasília. Le peintre fait l’objet d’une exposition à Belo Horizonte, où son art est confronté à celui d’autres modernistes.
Peu après sa prise de fonctions en tant que première présidente de l’histoire du pays, Dilma Rousseff a fait à l’Itamaraty [le ministère brésilien des affaires étrangères, NdT] une demande quelque peu inhabituelle pour un chef d’État. Elle souhaitait voir la toile Abaporu, de Tarsila do Amaral (1886-1973), parmi les pièces d’une exposition au Palais du Planalto [le palais présidentiel, à Brasília, NdT] qui avait pour thème l’art produit par des femmes. Et le 23 mars, après de longues négociations entre le Ministère des Relations Extérieures brésilien et le Musée d’Art Latino-Américain d’Argentine, le Malba — auquel le tableau appartient —, Dilma a inauguré l’exposition collective en soulignant justement la présence du tableau de Tarsila à Brasília. Son discours, de près de dix minutes, a tout entier tourné autour de l’œuvre mythique qui, en 1928, inspira la principale pièce propagandiste du modernisme brésilien, le Manifeste anthropophage. Dilma a déclaré : « L’Abaporu a une symbolique toute spéciale pour nous, Brésiliens. […] Je voudrais rappeler que abaporu signifie “homme qui mange les gens, homme qui mange de l’homme”, dans le sens de notre mouvement anthropophagique, qui est notre capacité à absorber ce qu’il y a d’universel dans toutes les cultures et à le métaboliser dans le particulier ».
La présidente a capté, dans son discours et son attitude, un sentiment récurrent chez les Brésiliens qui, amateurs ou spécialistes, apprécient l’art : le sentiment que le peintre Tarsila do Amaral est l’artiste qui a le mieux traduit ce qui devait être appelé plus tard « esprit de brésilianité ». Et que s’il y a d’elle un tableau qui aujourd’hui résume cela dans l’imaginaire collectif, c’est précisément l’Abaporu, cette toile qui a atteint en 1995 une valeur record pour la production nationale, en se voyant estimée à 1,43 millions de dollars lors d’une vente dans la prestigieuse maison new-yorkaise Christie’s (ce record ne fut battu que l’année dernière, par Sol sobre paisagem, de 1966, de Antonio Bandeira). La « symbolique » à laquelle se réfère Dilma a à voir avec le fait que Tarsila — le personnage et son œuvre — a survécu à son temps, en exprimant des valeurs qui paraissent pertinentes aujourd’hui encore. Sa biographie est ponctuée par des épisodes de courage : en fin de compte, qui, à cette époque-là, dans les années 1920, eût rompu un mariage ennuyeux pour affronter les expériences qui allaient alimenter des créations révolutionnaires ? Le Brésil qui émerge des toiles de Tarsila, vibrant et en rien timide devant le monde extérieur, est encore ce que beaucoup souhaitent pour le pays — et parmie eux la présidente, bien entendu.
L’engagement personnel de Dilma dans le processus de prêt de l’Abaporu au Brésil a particulièrement touché le banquier argentin Eduardo Costantini, le propriétaire du tableau. « J’ai été très surpris par l’amour de Dilma pour l’art et aussi par sa connaissance du sujet », a déclaré le collectionneur dans une entrevue à BRAVO!. Costantini affirme que, depuis qu’il a acquis la toile lors de la vente dont on a tant parlé, à New York, il reçoit chaque année plusieurs propositions de marchands brésiliens pour acheter l’œuvre. Mais qu’il ne renonce pas au tableau. D’après la journaliste Mônica Bergamo, de la Folha de São Paulo, un groupe d’investisseurs brésiliens aurait déjà manifesté son intérêt en ce sens. « Ce ne sont que des informations, non confirmées. Mais nous aimerions beaucoup », a déclaré la présidente Dilma Rousseff à la journaliste.
Costantini aurait reçu une autre proposition. D’après lui, si nous voulions vraiment avoir le tableau chez nous, la solution serait d’ouvrir une filiale du Malba au Brésil, investissement qui devrait être soutenu par des hommes d’affaires brésiliens : « Je crois qu’un tel projet tournerait autour d’au moins 100 millions de dollars, ce qui recouvre la construction d’un édifice et un fond pour soutenir un programme muséologique ». Si Costantini ne veut pas se défaire de l’Abaporu, ce n’est pas seulement en raison de la charge symbolique de la toile, mais aussi parce qu’elle est une source d’attraction pour le public. Il n’est pas exagéré de dire que la création de Tarsila est la principale raison pour laquelle beaucoup des mille visiteurs que le Malba reçoit chaque jour achètent un ticket et franchissent sa porte d’entrée.
Une exposition qui se tient actuellement à la Casa Fiat de Cultura, à Belo Horizonte, intitulée « Tarsila et le Brésil des modernistes » [clôturée le 10 juillet, NdT], compare des œuvres de l’artiste avec celle d’autres peintres de la même époque, en les plaçant côte à côte. Dans la décennie 1920, exactement lorsque le Brésil cherchait à affirmer son visage, voilà que surgit une jeune femme belle, talentueuse, intelligente, spirituelle, cultivée, riche et récemment arrivée d’Europe, où elle avait pris contact avec les grands maîtres des avant-gardes, en disant : « Je suis profondément brésilienne et je vais étudier le goût et l’art de nos caipiras [les paysans de l’intérieur du Brésil, blancs ou métis, spécialement dans l’État de São Paulo ; NdT]. J’espère, à l’intérieur du pays, apprendre auprès de ceux qui n’ont pas encore été corrompus par l’académie ». Elle devint aussitôt la muse du modernisme. Et muse en un sens si large qu’elle rayonne encore aujourd’hui. Fille d’un riche producteur de café, Tarsila rentra au Brésil, après un séjour à l’étranger, quatre mois après la Semaine d’Art Moderne de 1922. Elle arriva trop tard pour les manifestations sur la scène du Théâtre Municipal de São Paulo, mais assez tôt pour se joindre immédiatement aux amis Anita Malfatti (1889-1964), Menotti del Picchia, Oswald et Mário de Andrade, au sein de ce qui est resté connu comme « le groupe des cinq ». De toute part, dans la Cadillac verte d’Oswald de Andrade, ils agitèrent la capitale paulistaine. Et, indirectement, le Brésil.
« Systématisation intelligente du mauvais goût »
Dans ce contexte, il y a une année-clé dans l’histoire de l’artiste : 1924. En février de cette année, le poète franco-suisse Blaise Cendrars arriva au Brésil pour s’y voir guider par Tarsila et Oswald, qui s’aimaient depuis 1922. Tous trois, avec l’amie Olívia Guedes Penteado, une riche dame de la société et grande protectrice du modernisme, décidèrent de se plonger dans les racines nationales, ce qui signifiait à l’époque explorer les collines de Rio et l’intérieur du Minas Gerais. Ces voyages eurent pour résultat un bond énorme dans l’art de Tarsila. On peut dire que ce fut là, au cours de ces jours de découvertes, que l’artiste réussit réellement à introduire les thèmes brésiliens dans ses toiles. Ce fut à cette époque également qu’elle trouva les tons forts avec lesquels elle allait parler du pays. D’une manière assez instinctive, mais qui ne pouvait être atteinte qu’avec la connaissance avancée qui était la sienne en matière de peinture, Tarsila inventa ce concept de brésilianité qui explique sa popularité aujourd’hui encore, chose qu’aucun autre artiste de cette époque n’a pu obtenir de près ou de loin.
À partir de 1924, dans les tableaux de Tarsila do Amaral, se trouve beaucoup de ce Brésil qui peuple actuellement l’imaginaire collectif. C’est peut-être l’écrivain Mário de Andrade qui a été le premier à le reconnaître, dans son essayisme baroque, qui cherche des définitions précises dans un style mordant et contondant : « L’on peut dire que dans l’histoire de notre peinture, elle fut la première qui parvint à réaliser une œuvre de réalité nationale. […] Chez Tarsila, comme d’ailleurs dans toute vraie peinture, le sujet n’est qu’une condition supplémentaire d’enchantement ; ce qui constitue vraiment cette brésilitude immanente dans ses tableaux, c’est la réalité plastique elle-même : un certain caipirisme bien employé de formes et de couleurs, une exceptionnelle systématisation intelligente du mauvais goût ». La critique d’art Aracy Amaral, auteur de la biographie la plus appréciée sur l’artiste, Tarsila : Sua obra, seu tempo (rééditée en 2010 par l’Editora 34), renforce cette idée : « Dans le cas de cette peintre, nous voyons reflétée dans son œuvre notre sous-développement humain, avec tout le charme, dans le sens d’un “exotisme” pour l’étranger, qui lui est également implicite. » L’historienne d’art Maria Alice Milliet, qui dirige la Fondation José et Paulina Nemirovsky, à São Paulo, en est d’accord : « Tarsila est une borne de l’imagerie nationale. À partir d’elle, l’art brésilien est allé à la rencontre d’une voix qui lui soit propre ».
L’exposition qui se tient à Belo Horizonte explore largement cette idée du Brésil construite par Tarsila, en la plaçant côte à côte avec celle d’autres noms de la même période, comme Ismael Nery (1900-1934), Di Cavalcanti (1897-1976) et Lasar Segall (1891-1957). D’une certaine manière, tous les peintres modernistes avaient un même objectif : créer une identité nationale au moyen d’images. Pour la commissaire de l’exposition, Regina Teixeira de Barros, une gravure de Oswaldo Goeldi, par exemple, qui se caractérise par l’exploration du clair-obscur et du côté le plus sombre de la société, n’en dit pas moins sur notre quotidien que le coloris exubérant et souple de Tarsila. À tel point que, dans l’exposition collective de la Casa Fiat de Cultura, ils se retrouvent associés. Mais il n’y a pas lieu de se disputer à propos l’imaginaire collectif. Dans l’inconscient des gens, en fin de compte, c’est l’Abaporu qui apparaît souverain. Ou, si ce n’est cette toile en particulier, du moins la palette de couleurs de l’artiste pauliste et ses animaux anthropophagiques. Et pour comprendre cette popularité qui est la sienne, la seule habileté picturale ne suffit pas. Parce que, dans ce domaine, d’autres rivalisent avec elle. L’artiste, néanmoins, a su ajouter à son talent artistique une personnalité hors du commun, qu’elle ne s'est pas contentée d’exhiber, mais qu’elle a alimentée autant qu’elle put.
Tarsila portait les cheveux attachés à l’arrière et des boucles d’oreille toujours grandes. Elle parlait le français sans accent. Ainsi que l’anglais, le catalan et l’italien. Elle se débrouillait bien en allemand. Elle jouait du piano et adorait la musique classique. Elle s’habillait chez Paul Poiret et Lanvin, les meilleurs couturiers de Paris, ville qu’elle visitait fréquemment autant pour revoir ses amis que pour renouveler ses connaissances culturelles — et sa garde-robe, bien entendu. Sa présence provoquait un tel frisson là où elle passait qu’il se trouve, dans les biographies qui lui ont été consacrées, des histoires légendaires de fêtes et de réunions qui s’interrompirent littéralement pour la voir entrer. L’une d’elles eut lieu en mai 1923, durant un dîner offert par l’ambassadeur Souza Dantas en hommage à Santos Dumont, dans un luxueux hôtel parisien. La réception était prévue pour 20h30. Tarsila n’apparut qu’à 21h15. Mais, lorsqu’elle arriva, elle se montra magnigique, avec un manteau rouge au col haut. On ne parla de rien d’autre pendant le reste de la soirée. C’est après ce dîner que Tarsila peignit l’autoportrait Manteau rouge, où elle se tient fermement, regardant le spectateur, et la poitrine découverte, une audace pour l’époque. Autrement dit, elle ne craignait pas d’être désirée et, même, d’exploiter cette image en public. « Tarsila a inventé un type, comme le fit Frida Kahlo en adoptant l’habit mexicain », explique la commissaire indépendante Denise Mattar. Se sentir ainsi, si maîtresse d’elle-même, lui était même naturel. On dit que tous les artistes qui la fréquentaient sont dans une certaine mesure tombés amoureux d’elle. Mais ce fut l’écrivain Oswald de Andrade, beau et influent lui aussi, qui finit par avoir l’avantage.
Exporter la feijoada et la caipirinha
Tarsila et Oswald se marièrent en 1926 — lui avait 46 ans, elle 40, âge auquel elle obtint finalement l’annulation de son premier mariage — et se séparèrent en 1930. Le temps pendant lequel ils restèrent ensemble coïncide justement avec la période la plus fertile de leur carrière. Leur compagnonnage dépassa de beaucoup le domaine particulier : à Paris et à São Paulo, dans les années 1920, ils formèrent une espèce de griffe. Ils étaient une référence pour la mode, la décoration de la maison — leur salle à manger comprenait des meubles signés pas Poiret —, le comportement, l’art. Tarsila voyageait en France et tenait à y organiser des déjeuners typiquement brésiliens, avec feijoada et caipirinha. Ici, au Brésil, le couple recevait les étrangers comme s’ils avaient été les véritables ambassadeurs du pays. Enfin, ils se débrouillaient fort bien dans ce que l’on appelle aujourd’hui le marketting personnel — actuellement si nécessaire dans tous les domaines, y compris dans celui des arts visuels. L’Abaporu fut peint en 1928, au milieu de cette effervescence. Tarsila créa la toile dans le silence de la nuit, pour en faire la surprise à Oswald et la lui offrir en cadeau d’anniversaire. Elle réussit bien plus que cela. Oswald fut tellement stupéfait de ce qu’il vit, qu’il appela aussitôt son ami le poète Raul Bopp. La légende dit que Bopp aurait alors demandé : « Pourquoi ne pas faire un mouvement autour de ce tableau ? » Peu de temps après, ils publièrent le Manifeste anthropophage.
Chez les spécialistes en art, le désir de la présidente Dilma Rousseff de voir l’Abaporu de retour au Brésil ne rencontre pas beaucoup de soutien. « La dimension que la toile a atteinte est tout à fait juste. Maintenant, je ne vois pas pourquoi elle ne pourrait pas rester au Malba, où elle est très bien présentée », dit la critique Cacilda Teixeira da Costa. Le directeur de la Pinacothèque de l’État de São Paulo, Marcelo Araujo, est d’accord : « Le retour de l’Abaporu au Brésil serait pertinent, mais nous ne pouvons pas ne pas reconnaître l’importance que son accrochage actuel, dans le cadre d’une exposition permanente d’art latino-américain au Malba — peut-être la plus consistante initiative du genre dans le monde entier —, apporte à la divulgation et à la mise en valeur de l’art brésilien ». Le directeur du Musée d’Art Contemporain de l’USP [Université de São Paulo, NdT], le MAC, Tadeu Chiarelli, approuve : « Je considère qu’il est très bon pour nous tous qu’une œuvre de cette importance pour le Brésil se trouve dans un musée à l’étranger, aidant à attirer l’attention sur l’art qui est produit ici ».
L’idée d’apporter l’Abaporu au Brésil rencontre ainsi plus d’écho dans les milieux politiques. Elle fait sens. Le tableau est un symbole, et rapatrier un symbole peut toujours apporter des dividendes électoraux. Surtout parce que Tarsila est liée à un concept cher à l’époque : le cosmopolitisme. La femme qui présenta la caipirinha aux Parisiens était une citoyenne du monde, et son œuvre reflète cela. Avec humour, ses toiles incorporent bien souvent un point de vue étranger. Le tableau Carnaval em Madureira, de 1924, une représentation de la banlieue de Rio, porte en son centre, ironiquement, une Tour Eiffel [voir une reproduction ici : http://www.tarsiladoamaral.com.br/versao_antiga/images/JPG/CARNAVAL50.jpg]. Cartão postal, de 1929, montre une forêt avec des animaux exotiques — peut-être une plaisanterie à propos des peintres voyageurs du XVIIe siècle, qui ajoutaient à la faune locale des animaux qui n’existaient qu’en Europe et en Afrique [voir une reproduction ici : http://www.tarsiladoamaral.com.br/versao_antiga/images/JPG/CARTAOPOSTAL50.jpg]. Tarsila voyait son pays avec des yeux brésiliens et étrangers, elle jouait avec le mélange — et ce regard double nous déconcerte, comme c’est le cas avec l’Abaporu. Ainsi, le destin du tableau n’importe pas tant. À Buenos Aires ou ici, ce qui est fondamental c’est que la toile, avec son caractère d’œuvre-synthèse, continue à nous enchanter — et à nous inspirer.
[Pour le texte original de l’article, en ligne :
